di
ENZO REGA
Ripropongo il mio intervento pubblicato nel numero speciale della rivista "Capoverso" uscito nel 2019 a cura di Saverio Bafaro: Riproduco qui il mio file inviato in redazione, non il pdf tratto dalla stampa.
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| Copertina della Prima Edizione (Einaudi, 1949) |
La bella estate tra città e campagna, festa e sacrificio
1. La trilogia: uno sguardo d’insieme
“A quei tempi era sempre festa. Bastava uscire di casa e attraversare la strada, per diventare come matte, e tutto era bello, specialmente di notte, che tornando stanche morte speravamo ancora che succedesse qualcosa, che scoppiasse un incendio, che in casa nascesse un bambino, o magari venisse giorno all'improvviso e tutta la gente uscisse in strada e si potesse continuare a camminare fino ai prati e fin dietro le colline”.
“Eravamo molto giovani. Credo che in quell’anno non dormissi mai. Ma avevo un amico che dormiva meno ancora di me, e certe mattine lo si vedeva già passeggiare davanti alla Stazione nell’ora che arrivano e partono i primi treni.”
“Arrivai a Torino sotto l'ultima neve di gennaio, come succede ai saltimbanchi e ai venditori di torrone. Mi ricordai ch'era carnevale vedendo sotto i portici le bancarelle e i becchi incandescenti dell'acetilene, ma non era ancor buio e camminai dalla stazione all'albergo sbirciando fuori dei portici e sopra le teste della gente. […] Pensavo che ormai le giornate s'allungavano, e che presto un po' di sole avrebbe sciolto quella fanghiglia e aperto la primavera”.[1]
È con gli incipit dei tre romanzi che costituiscono La bella estate che Furio Jesi apre a sua volta uno dei tre saggi
che in Letteratura e mito dedica a
Cesare Pavese,[2]
analizzando alla luce del mito non – come apparirebbe più “ovvio”– i racconti
di Feria d’agosto e i Dialoghi con Leucò, rispettivamente
usciti per Einaudi nel 1946 e 1947, ma la trilogia che si avvia a concludere la
stagione letteraria, e la vita, dello scrittore piemontese (negli altri saggi
Jesi prenderà in esame altri scritti e le lettere). Seguirà infatti, a un passo
dalla morte, lo straordinario La luna e i
falò (Einaudi, 1950) a chiudere un ciclo aperto in narrativa da Paesi tuoi (Einaudi, 1941), con il
ritorno a un mondo rurale: un decennio intenso e bruciante.
I tre romanzi “cittadini” che entrano ne La bella estate appaiono come un raccordo interno nell’attività
letteraria di Pavese, in vista del passo “finale”. Innanzitutto in un senso
cronologico: si recupera La
bella estate, che risale al 1940 (e rimasto inedito) accanto a Il diavolo sulle colline del 1948 e Tra donne sole del 1949. Poi, in senso
tematico: i due poli della sua poesia e narrativa – la città e la campagna – si
trovano qui riuniti. Abbiamo detto di “romanzi cittadini”: ma lo sono in senso
proprio solo il primo e il terzo (anche se la campagna manca davvero solo in Tra donne sole: e come dice Elio Gioanola questa assenza si sente.[3]
Per Arnaldo Bocelli è proprio l’estate, che appariva così bella in Paesi tuoi, a essere ora “estrinseca”. Il Diavolo sulle colline – posto al centro
– sintetizza le due ambientazioni.
Nei tre romanzi si apre anche il ventaglio
sociale, come mette in evidenza Michele Tondo:[4] ne
La bella estate si affaccia un mondo
marginale di pittori squattrinati e di proletarie che aspirano a farsi
faticosamente strada nella vita, come la protagonista Ginia; nel Diavolo sulle colline il trio di giovani
studenti – Pieretto, Oreste e il Narratore – appartiene a una piccola borghesia
acculturata che s’interroga sul mondo e si confronta, in un rapporto di
attrazione-repulsione, con l’haute, l’alta società corrotta e decadente
rappresentata da Poli e dai suoi amici milanesi; e l’alta società è la
protagonista di Tra donne sole, a
partire dalla protagonista Clelia, che è un po’ una Ginia che ha fatto carriera.
Sono i diversi gradini di una scala sociale quale per esempio voleva
tratteggiare, in altro contesto storico e geografico, un Giovanni Verga nel
Ciclo dei vinti. E vinti sono i
personaggi di Pavese, nonostante le aperture dei tre romanzi all’insegna della
“festa”. Ma – nota Jesi – il “mito della festa” si traduce nel “mito del
sacrificio”, una “ricerca del tesoro” che fallisce tragicamente: il suicidio di
Rosalba (la sfortunata amante di Poli) e di Rosetta. Pavese racconta così – in
un’autobiografia differita – la propria parabola esistenziale e prefigura,
soprattutto in Rosetta, il suo stesso suicidio.
2. La bella estate e la perdita
dell’innocenza
“Più racconto lungo che romanzo vero e proprio”,[5] La bella estate è stato scritto dal 2 marzo al 6 maggio 1940. La relativa brevità del testo, e la brevità dell’arco di tempo in cui è stato composto, ne garantiscono la maggiore linearità e compattezza. “Certo La bella estate si raccomanda per le sue doti di uniformità e precisa scansione degli elementi narrativi: si avverte una sapiente operazione di regia e di montaggio”, scrive un attento lettore come Elio Gioanola, che vi riscontra “la buona dimistichezza dello scrittore con la tecnica del racconto in terza persona”. In questo racconto – continua il critico torinese – il “monologo interiore” o “discorso indiretto libero” è sostituito dalla tecnica serrata del “dialogo”: come nella narrativa americana tanto cara a Pavese. Il giudizio di Gioanola non è tuttavia interamente positivo, perché l’assenza di difetti nello stile si accompagnerebbe a suo dire a un tono “monotono e angusto”, “privo di echi e risonanze”: [6] giudizio che non è necessario sottoscrivere.
È, La bella estate, il
racconto della scoperta della vita e della città, a cui Pavese arriva subito
dopo la sanguigna vicenda rurale di Paesi
tuoi, laddove il fuoco appiccato a una casa da Talino ci richiama il rogo –
accidentale – della casa in Tobacco Road (1932) di Erskine Caldwell nella profonda
America rurale.[7]
(Non è però Caldwell, e nemmeno Steinbeck o Faulkner, l’autore americano che
più “gravava sulle spalle” di Pavese al tempo di Paesi tuoi, ma James Cain, con il suo ritmo della narrazione, come
lo scrittore stesso avrebbe dichiarato).[8] È, La
bella estate, la scoperta da parte di Ginia, ragazza sedicenne che lavora
in un atelier di moda, della città e della vita. All’atmosfera del libro si
possono collegare queste annotazioni che nel proprio diario Pavese verga sotto
la data del 25 dicembre 1937: “Ricordi come i tuoi sogni di case operaie e
limpide, i tuoi corsi alberati su un prato, la tua città fredda sotto le
montagne, le insegne al neon rosso di fronte alla piazza delle montagne, le
domeniche erranti verso questa piazza, sui selciati, e poi il tuo lacerante
sogno di compagnie piemontese-internazionali, di ragazze che vivono sole e
lavorano, di plebea eleganza e serenità e poi tutte le tue poesie del primo
anno; si sono annichilati per sempre col 9 aprile? Non c’è tutta la tua
giovinezza nel cinema e nella piazza Statuto? morta, morta assolutamente?”.[9]
Questa è la tensione di Pavese verso la città come ambigua-ambivalente ricerca del luogo della civiltà. Così è per Ginia: la scoperta della città e della trasgressione, e anche del sesso. Eccola passeggiare con Amelia, l’amica più grande che per vivere si fa ritrarre nuda: “Se ne andarono al centro, tutte e due senza cappello, seguendo il fresco dei corsi, e per cominciare presero il gelato e leccandolo guardavano la gente e ridevano. Con Amelia era tutto più facile, e ci si divertiva di gusto come se niente importasse e quella sera dovessero succedere le cose più varie. Con Amelia che aveva vent’anni e camminava e guardava sfacciata, Ginia sapeva di potersi fidare. Amelia non s’era neanche messe le calze, per il caldo; e quando passarono vicino a una sala da ballo, di quelle con l’orchestra sottovoce e i paralumi sui tavolini, Ginia aveva paura di dovercela accompagnare. Non c’era mai stata, e trattenne il fiato”.[10] Eppure, la città stessa sembra essere più uno sfondo, una quinta di una vicenda interiore che si gioca in “interni”, tra soffitte di pittori bohémiens, caffè e atelier di modelle.
Ecco la “bella estate” come festa, e la vita come una “festa mobile” (per dirla con Hemingway, un autore per certi aspetti non così lontano da Pavese, al di là delle pose vitalistiche dell’americano). Ed ecco anche le donne che vivono sole, prefigurate dalla pagina diaristica citata prima. Ma, per dirla con Piccioni, il racconto di Pavese sembra configurarsi come un “diario dei fatti altrui”,[11]per quel distacco che l’autore vuole mantenere (per esempio, con l’uso della terza persona). E Pavese stesso è consapevole del carattere quasi diaristico di molti suoi racconti, carattere che cerca di sconfessare nella costruzione più complessa degli altri due romanzi della trilogia.
Le donne sole, dicevamo, come
nel terzo romanzo, ma più giovani, appena toccate e non consumate dalla vita.
In una Torino non haute ma
proletaria: il fratello di Amelia è un meccanico e quello di Ginia, Severino,
fa l’operaio del gas. Ma le ragazze se la fanno con i pittori, Rodrigues e il
“barbetta” – Ginia però non per il nudo, ma per un ritratto che le deve fare
Guido. Con Guido, in città – in una dialettica interna – rispunta la campagna;
e Guido, che fa il militare in città, è il più puro del gruppo dei pittori. E
così Ginia, camminando nella nebbia, pensa al pittore-militare rientrato per
alcuni giorni nel proprio paese: “Anche Guido era in mezzo alla terra scoperta,
nelle sue colline. Forse era in casa, vicino al fuoco, e fumava una sigaretta
come faceva nello studio per scaldarsi. Allora Ginia si fermò, perché rivide il
cantuccio dietro la tenda, così tiepido e buio come ci fosse dentro”.[12] La tenda era il titolo provvisorio del
racconto: quello spazio dietro lo studio nel quale Ginia e Guido facevano
l’amore. Ma l’assenza della campagna viene rimarcata nelle parole dello stesso
Guido che dice a Ginia che nessuna donna in fondo è bella come una collina, e lei
non è “mica estate”: lui sta bene solo in cima a una collina.
Tuttavia, come viene riconosciuto, è Ginia a essere uno dei personaggi
più riusciti del racconto, sintesi delle figure femminili che campeggiavano
nelle poesie di Lavorare stanca
(Solaria, 1936; nuova edizione aumentata Einaudi, 1943): “In lei trovano
incarnazione vibrante e commossa i temi della solitudine e del sesso,
fondamentali nella ricerca del primo Pavese: […] una costellazione di motivi
particolarmente cari al poeta e che qui si coordinano e sintetizzano a dar vita
ad una vicenda esistenziale completa, seppur consumata nel volgere di una breve
stagione”;
[13] e le figure
femminili sembrano riuscire meglio di quelle maschili allo scrittore torinese
che in esse può raggiungere l’auspicato distacco del narratore pur
“raccontandosi” nelle loro vicende. Pure Ginia viene dalla campagna, come
Guido, e il suo sguardo rivolto dal basso alla città presta il racconto anche a
una lettura sociologica, o socio-antropologica, nella quale il mondo borghese –
come sarà più evidente nel resto della trilogia – appare come un ricettacolo di
corruzione e di indifferenza, morale ed esistenziale.
In questo racconto – che pure si vuole a detta dello stesso autore,
naturalistico-realistico, e non simbolico come gli altri che nel libro seguono
–[14] è
possibile rintracciare comunque una dimensione mitica, come fa Furio Jesi, che
lega in questa prospettiva i tre romanzi a partire dalla festa mancata seppur proclamata fino dal primo
rigo (“A quei tempi era sempre festa”) del primo dei tre, appunto La bella estate: “La dinamica interna
dei tre romanzi conduce i giovani dall’innocenza al peccato e poi al
sacrificio, che non è espiatorio, bensì necessario secondo una legge morale che
non promette future salvezze, ma che offre una dura e fatale virtù a chi si
sottopone ad essa”.[15] E
già “Nella Bella estate è la
coscienza della perdita inevitabile dell’innocenza (di un destino che priva
dell’innocenza e punisce); ma si tratta di un’innocenza già precaria, propria
di un mondo dal quale è assente la festa, poiché Ginia quando ancora è
apparentemente innocente sente già come colpa la propria nudità e sarà sempre
ignara della vera innocenza che l’antica festa garantiva nell’orgia”.[16]
3. Il diavolo sulle colline: il ritorno alla campagna e al selvaggio
La campagna che manca, o solo timidamente s’affaccia nello sguardo dei
personaggi (Ginia/Guido) de La bella
estate, è la protagonista del secondo romanzo, Il diavolo sulle colline, composto dal 20 giugno al 4 ottobre 1948.
Tra La bella estate e Il diavolo sulle colline – originariamente
Il diavolo in collina – si colloca La casa in collina (con Il carcere in Prima che il gallo canti, Einaudi, 1948), terminato subito prima
che Pavese mettesse mano al secondo romanzo della trilogia. Il diavolo “varierà in modi diversi il
duplice tema della Casa in collina:
il ritorno al passato e l’affiorare del mistero, lasciando alle spalle il
problema dell’azione, ormai dichiarato insolubile”.[17]
In un’intervista radiofonica del 1950 Pavese definisce questo romanzo come
“ricerca paradossale di cosa sia campagna, civiltà cittadina, vita elegante e
vizio”.[18]
Il racconto muove dalla città, ma presto si sposta sulle colline di
Torino, per poi inoltrarsi nella campagna più profonda, nel Monferrato, a
Mombello, paese di Oreste, e alla quasi adiacente villa del Greppo di Poli, un
ricco sbandato: una villa che in realtà è un avamposto della città – e della
sua corruzione – in piena campagna: “Al luogo ‘sacro’ in cui vivono i cugini di
Mombello” osserva Jesi “si contrappone simmetricamente lo ‘sconsacrato’ Greppo,
ove si svolgono feste che sono soltanto la parodia dell’orgia e ove la natura
reagisce negativamente all’inserzione di un certo elemento cittadino nella
campagna”.[19] Il
diavolo è il resoconto di un “viaggio”, ma anche di una “conversazione tra
studenti”, come più o meno lo definisce lo stesso autore.
Pavese è uno e trino nella trilogia “estiva”.[20]
Ma lo è anche nel Diavolo,
triplicandosi nei tre personaggi per identificarsi più pienamente in uno dei
tre che è quasi mediazione degli altri due: “Oreste, lo studente di medicina
che crede nella sanità della campagna, e Pieretto, amico della città e
dissacratore dei valori tradizionali. In mezzo a loro – quale sintesi virtuale
e coscienza del dilemma – un terzo amico narratore anonimo che osserva tutto,
tra coinvolto e distaccato, a comporre un triangolo che è la voce delle
antinomie interne allo stesso Pavese”.[21]
Il narratore osserva a un certo punto: “Sono nato e vissuto a Torino, ma quella
sera ripensavo ai viottoli del grosso paese dei miei. In un consimile paese
Oreste invece era vissuto e ci sarebbe presto tornato. Tornato per starci”.[22]
Il romanzo comincia con le conversazioni tra i giovani e il loro
girovagare in collina, interrotto dall’apparizione di Poli, drogato, in auto.
Il mistero, il selvaggio, il diavolo
appunto, è evocato dal grido che lancia in quell’occasione Oreste. Jesi
interpreta, come rilevato, il tutto alla luce del mito. Le lunghe camminate: “Le
‘feste’ dei tre romanzi sono le lunghe veglie in compagnia, nelle ore notturne
in cui i personaggi si uniscono e continuano a camminare per la città e per la
collina, esitando sempre all’istante di lasciarsi, prolungando fino all’alba
quell’essere desti insieme che nell’antichità era condizione festiva, ma
coincideva con l’attesa e la celebrazione di un’epifania oggi impossibile”.[23] Solo
che ora, mette in evidenza Jesi citando anche Kerenyi, non c’è la speranza e la
festa ha qualcosa di morto. Kerenyi viene richiamato in causa da Jesi anche a
proposito del grido di Oreste[24]
alla vista dell’auto di Poli accostata; e il commento fatto dopo da Poli (“Quel
grido dell’altra notte mi ha svegliato. È stato come il grido che sveglia un
sonnambulo. È stato un segno, la crisi violenta che risolve una malattia”)[25]
appare allo studioso torinese come “una palese eredità da Thomas Mann e da
Kerenyi: da quella visione di Thomas Mann in cui Kerenyi riconobbe il paradigma
della crisi che annuncia la guarigione […], e anche dal discorso di Kerenyi
sull’efficacia rivelatrice del grido che rompeva il silenzio dell’iniziazione
eleusina annunciando la nascita di un misterioso fanciullo”.[26] (Anche
negli altri saggi di Jesi dedicati a Pavese compare la coppia Mann-Kerenyi, e
viene sottolineato il debito stesso di pavese nei confronti di Mann). Nel Diavolo però guarigione non c’è.
Un momento centrale nel rapporto con la natura “selvaggia”, arcaica, è
quello del bagno preso da nudi nella conca nascosta di un fiume, a Mombello. È
il momento nel quale si tocca il mistero di un mondo perduto, è il tentativo di
rivitalizzazione del mito in una “rimitizzazione” però impossibile, rispetto
alla quale il bagno nudi è il rito celebrativo. È anche il momento del disagio,
della constatazione che questo rapporto con la natura in fondo non è innocente,
è la scoperta dell’impossibilità di mimetizzare con la natura la propria
nudità: “Nell’afa estuosa della buca vedevo il cielo scolorito del riverbero, e
sentivo la terra tremare e ronzare. Pensavo a quell’idea di Pieretto che la
campagna arroventata sotto il sole d’agosto fa pensare alla morte. Non era
sbagliato. Quel brivido di starcene nudi e saperlo, di nasconderci a tutti gli
sguardi, e bagnarci, annerirci come tronchi, era qualcosa di sinistro: più
bestiale che umano. Scorgevo nell’alta parete dello spacco affiorare radici e
filamenti come tentacoli neri: la vita interna, segreta della terra”.[27]
Ci ricorda questa conca, con il suo mistero ancestrale, un romanzo di
John Steinbeck del 1933, Al dio
sconosciuto,[28]
con il cui titolo sembra in qualche modo giocare il titolo pavesiano: c’è qui
una radura nascosta, in un territorio della California, nel quale James Wayne è
arrivato dal Vermont, facendosi poi raggiungere dai fratelli; una radura
incantata nella quale c’è una sorgente sotterranea che ricopre di muschio la
collinetta che la sovrasta; e intorno a essa ruotano le vicende del
protagonista, con la moglie che scivola sul muschio morendo per la rottura del
collo, e James che vi torna a tagliarsi le vene, in un sacrificio che propizia
il ritorno della pioggia, dopo una terribile siccità, pioggia che bagna e si mescola
con il sangue. Ma tutto il libro è pervaso da un rapporto pagano con la natura,
a cominciare da un albero, presso il quale James costruirà la propria casa e
nel quale il giovane sente la presenza del padre, scandalizzando il sacerdote
del luogo e uno dei fratelli, il più bigotto che, spaventato, fuggirà lontano
con la moglie.
Ecco allora questa stessa “temperie” in Pavese. Il sacro non appare però
solo nella forma panica della natura. Molte delle conversazioni dei giovani
riguardano oltre che l’esistenza, Dio stesso. Franco Ferrarotti, rievocando le
sue passeggiate e conversazioni con Pavese, ne mette in evidenza quella che
chiama “fede di un non credente”: “Credo lecito ritenere che Pavese fosse, a
modo suo, un mistico di tutte le religioni e un credente in tutti i miti”.[29]
Pavese, parlando del mondo contadino italiano, non può non pensare anche alla
declinazione cattolica del religioso. Tuttavia, come ritiene sempre Ferrarotti,
egli si pone se non contro, oltre
quella prospettiva: “Pavese sapeva o intuiva che l’homo religiosus non potrà crescere che sulle rovine del monopolio
del sacro da parte delle chiese burocratizzate”;[30]
piuttosto Pavese s’incontra con Vico nel mito perché “ogni uomo […] si sente
oscuramente chiamato a una deità che in origine non gli appartiene. […] E
avverte nel profondo un bisogno essenziale di immortalità”.[31] Ma
mentre è “oltre” la chiesa cattolica, Pavese è anche “prima” del cristianesimo,
come testimoniano pagine del diario di poco posteriori alla stesura del Diavolo: “Prima di Cristo e del Logos
greco, la vita era un continuo contatto e ricambio magico con la natura; di qui
uscivano forze, determinazioni, destini; a lei si tornava, ci si rigenerava”.[32]
E nel Diavolo, riguardo al
mondo naturale, possiamo ancora leggere: “Dall’ombra
dov’eravamo si vedevano i versanti delle valli, grandi fianchi come mucche
accovacciate. Ciascuna collina era un mondo, fatto di luoghi successivi, chine
e piane, seminati di vigne, di campi, di selve. […] Il sole, da ponente, dava
risalto a ogni minuzia, e anche lo strano corridoio marino, la nube vaga del
Greppo, era più tentante del solito”.[33]
Ed ecco spuntare anche il controcanto “sconsacrato” del Greppo, con la
sua ambiguità già sottolineata, che è quella di Pavese stesso, tra mondo
contadino, come luogo del ritorno e della memoria, e città, come centro della
vita e della cultura moderne. A questo si aggiunge però al contempo la critica
della borghesia, qui esercitata sui festini tenuti al Greppo con gli amici
milanesi, e che si esplicherà ulteriormente nel terzo romanzo, dando alle
pagine di Pavese certe tonalità che ricordano un Moravia, per il resto
lontanissimo dallo scrittore piemontese nonché fortemente critico nei suoi
confronti. La polemica contro la
borghesia porterebbe Pavese, a detta di Gioanola, ad accentuare in maniera
quasi caricaturale l’altro personaggio, Poli, in modo che i tratti fisici e
comportamentali diano subito l’impressione di un “vizioso debosciato e
irresponsabile”: anche il comfort
borghese, con gli oggetti di cui si nutre (grossa auto, i dischi jazz, le
sigarette morbide, il gabinetto da bagno, e le orge notturne) serve a
costituire un “repertorio” adeguato.[34]
Ma il critico torinese fa proprie anche le riserve avanzate da Calvino a
proposito di Tra donne sole: Pavese
non può fare dei suoi romanzi qualcosa come Il
grande Gatsby di Fitzgerald perché non conosce allo stesso modo il mondo
del quale vuole scrivere. A Lajolo invece Pavese comunicava di non aver voluto
tradurre Fitzgerald perché a sua volta “già intento a scrivere qualcosa su quel
metro”.[35] E
anche Jesi osserva che la “polemica classista”
di Pavese, come la sua adesione al comunismo sono tutt’altro che semplici e prive di ambiguità[36]
(ma tant’è, ciò fa parte della nota spigolosità del personaggio-Pavese,
intellettuale non organico)
La complessità tematica rende il romanzo articolato anche sul piano formale, e meno lineare del precedente. Ciò pure nella grana della voce, che assumerà frequentemente coloriture dialettali, come accadeva nelle poesie. Ma c’è nello stile anche qualcosa del già citato Fitzgerald, nella tecnica narrativa behavioristica (particolari in primo piano, ritmo serrato ecc.), anche se lo sforzo antilirico non sarebbe per Gioanola completamente riuscito e il racconto pavesiano rimarrebbe sempre in qualche misura “allusivo”. La forza della scrittura è però anche qui nel dialogo, tanto che i diversi accadimenti del racconto servono a dare ai personaggi il pretesto per parlare: essi sono in quanto parlano.[37] Il loro è un “comportamento “parlato” (Guiducci).
4. Tra donne sole e l’impossibilità del ritorno
L’ambientazione borghese-altoborghese è quella di Tra donne sole, composto dal 17 marzo al 26 maggio del 1949. Nel
diario Pavese annota il percorso che lo conduce dalla “magia della natura” e
dalla “occhiata ficcata nella collina” a un tema “umano, a “un gioco cittadino
e morale”, anche se inizialmente la “fantasia è pigra” (27 febbraio 1949).[38]
Però alla fine l’idea va concretizzandosi in un “lavoro pacato, sicuro, che
presuppone una solida organizzazione” nel quale lo scrittore intende riprendere
La spiaggia, e ciò che ancora chiama La tenda e molte poesie dedicate alle
donne in Lavorare stanca (23 marzo
1949), e che si configura quindi come “un gran romanzo”: Pavese ha scoperto“ Che l’esperienza dello sprofondamento nel mondo finto e tragico della haute è larga e congruente e si salda
con i ricordi wistful di Clelia.
Partita alla ricerca di un mondo infantile (wistful)
che non c’è più, trova la banale e grottesca tragedia di queste donne, di questa
Torino, di questi sogni realizzati. Scoperta di sé, della vanità del suo solido
mondo” (17 aprile 1949).[39]
Soddisfatto di aver scritto in così poco tempo, Pavese ha però dei primi dubbi
e il sospetto di aver giocato di figurine, di miniatura, senza la grazia dello
stilizzato” (26 maggio 1949). Sospetto che Gioanola fa suo.
Tuttavia, si può assumere quanto del romanzo dice Gianfranco Colombo:
“Ma ormai Tra donne sole è una realtà: la concreta espressione di un
Pavese che andava masticando l’amaro fiele di un vuoto esistenziale da
combattere. In questo senso il nuovo testo rappresenta in modo addirittura
crudele il vuoto morale di una generazione e di una certa fetta della società
e, nello stesso tempo, raffigura con agghiacciante sicurezza gli emblemi di
quella fatica di vivere che porteranno lo scrittore al suicidio”.[40]
Con il tentato suicidio di Rosetta, si apre il romanzo, che si conclude
con la riuscita del nuovo tentativo. Clelia, cresciuta in un quartiere operaio
e ormai affermata nel suo lavoro, è appena tornata nella sua città, Torino, per
aprirvi un atelier di moda per conto di una ditta di Roma: e nell’albergo in
cui pernotta vede portare via il corpo di una ragazza, Rosetta appunto.
Partecipando a un veglione, entra in contatto con il mondo della ragazza, che è
poi il mondo nel quale vivrà ora lei. Sono infatti vani i tentativi di
ritrovare la sua città, come rivela la visita alla merceria di Gisella, dove aveva
lavorato da giovane: “M’ero detta tante volte in quegli anni – e poi più
avanti, ripensandoci –, che lo scopo della mia vita era proprio di riuscire, di
diventare qualcuna, per tornare un giorno in quelle viuzze dov’ero stata
bambina e godermi il calore, lo stupore, l’ammirazione di quei visi familiari,
di quella piccola gente. E c’ero riuscita, tornavo; e le facce la piccola gente
eran tutti scomparsi. […] Maurizio dice sempre che le cose si ottengono, ma
quando non servono più”.[41]
Comunque, “Clelia non è […] la donna che
accetta il destino, ma che ancora lo subisce, anche se dentro di lei si svolge
la lotta per ottenere quella sicurezza che ha già conquistato nella sua vita di
lavoro. La sua debolezza traspare da accenni velati, quasi Pavese non volesse
incrinare la saldezza della sua eroina in cui pare voglia identificarsi”,
sostiene Gianni Venturi che continua: “La costruzione del personaggio di Clelia
è l’estremo tentativo pavesiano di credere ad una vita che umanisticamente
possa essere il prodotto delle nostre forze, delle nostre capacità e ancora una
volta Pavese deve rifugiarsi nella tematica del mito per ritrovare la risposta
al perché della vita”.[42]
Clelia dunque non soccombe, e non soccombe perché accetta la sua solitudine.
A dirci che è comunque impossibile il ritorno al vecchio mondo popolare
è anche l’avventura che Clelia si
concede con Becuccio, uno degli operai che sta lavorando nei locali che
ospiteranno il nuovo atelier; una tra le varie avventure, come quella, del
tutto “meccanica”, con Febo, l’architetto a cui sono affidati i lavori (due
rapporti sessuali che ruotano intorno al luogo del suo lavoro: in basso,
l’operaio, e in alto, l’architetto).
Come già detto, Pavese esercita qui una sua critica sociale nei
confronti di una vuota borghesia che guarda con sufficienza e senza
partecipazione allo stesso suicidio di Rosetta, che anzi è una vittima della
perfidia di Momina, legata da un rapporto saffico alla stessa Rosetta: ed è
proprio il loro sbilanciato legame la causa del suicidio della giovane (da
notare: anche Amelia, l’amica di Ginia nel primo romanzo, è lesbica, ma non
tenta di coinvolgere la più giovane in un legame tra donne).
Se i cardini della vicenda nel Diavolo
erano i tre giovani – Oreste,
Pieretto e il narratore (quattro con Poli) –, ora è intorno a un parterre di donne che si snodano le
vicende, in una trama che qui Pavese cerca di imbastire con più accortezza
elaborando un vero “romanzo”, che qualcuno pure considera il suo migliore, non
trovando ovviamente tutti concordi.[43]
Le donne sono Clelia, che spera appunto di recitare il suo ruolo di donna ormai
realizzata nello scenario della sua città che l’ha vista povera; Momina che
“usa la propria disperazione come unica possibilità di sopravvivere e getta
intorno a sé, a generose manciate, il veleno della propria nausea di vivere”;[44]
Rosetta, la cui fragilità la predispone a essere “la vittima sacrificale di una
liturgia pagana”.[45]
Clelia si sente dunque tradita dalla città e presa/persa in un vortice
di solitudine tra un presente in cui non si riconosce e un passato che non la
riconosce. In un saggio successivo, del 1945, Pavese stesso descrive la
solitudine della/nella città, una solitudine che può annientarci più di quanto
farebbe quella provata in un bosco. Sartrianamente, possiamo dire, sono gli
altri a nullificarci: “Di fronte a costoro, di fronte alla città, soffriamo
sempre, soffriamo a fondo. Scambiamo simboli e parole, scambiamo percosse, ci
tendiamo la mano, ci asciughiamo a vicenda il sudore, ma alla fine del giorno,
spossati, ci accorgiamo che con noi non c’è nessuno”.[46]
Esistenzialisticamente, di un esistenzialismo negativo, la vita appare come
assurdità.
Nel romanzo si intersecano piani diversi. La critica sociale si fa
visione esistenziale nella quale l’autore trasferisce se stesso, in una
identificazione – lasciando da parte facili equazioni vita- letteratura – tra
la propria attività e la propria esistenza. Pavese espone il proprio corpo,
come Pasolini, che, alla pari di Moravia, non amava lo scrittore piemontese: un
Pasolini lontano eppure a tratti così vicino.
Come Pasolini, all’inizio de La
divina mimesis[47],
suo testamento letterario, prefigura quasi nei particolari il suo assassinio,
Pavese ci espone, mascherato, il proprio suicidio in una delle pagine più
struggenti, l’ultima, della trilogia: “Passò Momina in albergo con l’automobile
e mi disse che Rosetta era già a casa, distesa sul letto. Non pareva nemmeno morta.
Soltanto un gonfiore alle labbra, come fosse imbronciata. Il curioso era stata
l’idea di affittare uno studio da pittore, farci portare una poltrona,
nient’altro, e morire così davanti alla finestra che guardava Superga. Un gatto
l’aveva tradita – era nella stanza con lei, e il giorno dopo, miagolando e
graffiando la porta, s’era fatto aprire”.[48]
Circolarmente, nel romanzo, il suicidio riuscito chiude il cerchio
rispetto al tentato suicidio. Circolarmente, nella trilogia, la festa, cominciata negli atelier dei
pittori squattrinati, si conclude con un sacrificio
in un atelier d’artista affermato.
______________________
[1] Cesare Pavese, La bella estate, Opere di Cesare Pavese
8, Einaudi, Torino 1982; rispettivamente
alle pp. 9, 87 e 217.
[2] Furio Jesi, Cesare Pavese tra mito della festa e mito del sacrificio, in Letteratura e mito, Einaudi, Torino
1968, 1995, pp. 161-176. Questo testo apparve originariamente come introduzione
alla ristampa del 1966 nella “Nuova Universale Einaudi” de La bella estate.
[3] Cfr. Elio Gioanola, Cesare Pavese. La poetica dell’essere,
Marzorati, Milano 1971, p. 226. Arnaldo Bocelli (“Il Mondo”, 4 marzo 1950), è
cit. da Gioanola.
[4] Cfr. Michele Tondo, Invito alla lettura di Pavese, Mursia,
Milano 1984.
[5] Idem, p. 106
[6] Gioanola cit.. p. 217, 218 e 226..
[7] Cfr. Erskine Caldwell, La via del tabacco (1932) , tr. it. di Maria Martone, Einaudi,
Torino 1953, 1995: vedi in particolare, per il rogo della casa, le pp. 194 sgg.
fino alla fine del romanzo.
[8] Cfr. Cesare Pavese, L’influsso degli eventi, incluso nei Saggi letterari, Einaudi, Torino 1968,
pp. 222-223.
[9] Cesare Pavese, Il mestiere di vivere (1952), Opere di
Cesare Pavese 10, Einaudi, Torino 1982, p. 68.
[10] Pavese, La bella estate cit., pp. 15-16.
[11] Leone Piccioni, Vita e morte di Cesare Pavese in Lettura leopardiana e altri saggi,
Vallecchi, Firenze 1951, p. 339.
[12] Pavese, La bella estate cit., p. 60.
[13] Gioanola cit., p. 223.
[14] In una nota del proprio diario,
alla data del 26 novembre 1949, Pavese qualifica La bella estate come
“naturalismo” e gli altri due romanzi come “realtà simbolica” (Il mestiere di vivere cit., p. 342).
[15] Jesi cit. p., 165.
[16] Idem, p. 168.
[17] María de las Nieves Muñiz Muñiz,
Introduzione a Pavese, Laterza,
Roma-Bari 1992, p. 144.
[18] Pavese, Saggi letterari, p. 266 (la Muñiz cita il passo a p. 145).
[19] Jesi cit., p. 165.
[20] Jesi cit. così legge la “presenza” di Pavese nei tre romanzi:
“osservatore esterno nel primo, osservatore, ma anche formalmente personaggio
nel secondo, osservatore-protagonista nel terzo” (p. 170).
[21]
María de las Nieves Muñiz Muñiz cit.,
p. 145.
[22] Pavese Il diavolo, p. 98.
[23] Jesi cit., p. 163.
[24] “Oreste […] cacciò un urlo.
Lacerante, bestiale, cominciò come un boato e riempì terra cielo, un muggito di
toro, che poi si spense in una risataccia da ubriaco” (Il diavolo, p. 91).
[25] Pavese Il diavolo, p. 103.
[26] Idem, p. 172. Ricordiamo come Mann
e Kerenyj avessero avuto modo di
confrontarsi in uno scambio epistolare: cfr. Thomas Mann – Carlo Kerenyi, Dialogo, tr. it. di Ervino Pocar,
introduzione di Giacomo Debenedetti, Il Saggiatore, Milano 1973 (il volume
riunisce due carteggi pubblicati precedentemente in edizioni separate: Romanzo e mitologia e Felicità difficile)
[27] Pavese, Il diavolo, p. 130.
[28] Cfr. John Steinbeck, Al dio sconosciuto (1933), tr. it. di
Eugenio Montale, Mondadori, Milano 1946.
[29] Franco Ferrarotti, Al santuario con Pavese. Storia di
un’amicizia, Edizioni Dehoniane, Bologna 2016, p. 77.
[30] Idem, p. 81.
[31] Idem, p. 76. 3 aprile 1949, in Il
mestiere di vivere, p. 333.
[32] Pavese, Il mestiere di vivere, p.
333 (3 aprile 1949).
[33] Pavese Tra donne sole, p. 149.
[34] Cfr. Gioanola cit., p. 323.
[35] Riferito da Gioanola, p. 326.
[36] Cfr. Jesi cit. p. 173.
[37] Cfr. Gioanola cit. p. 327.
[38] Pavese Il mestiere di vivere, p. 331.
[39] Idem p. 334. i riferimenti precedenti sono alle pp. 331 e 333; la
prossima cit. è a p. 336.
[40] Gianfranco Colombo, Guida alla lettura di Pavese, Oscar
Manuali, Mondadori, Milano 1988, p. 127.
[41] Pavese Tra donne sole, p. 253.
[42] Gianni Venturi, Pavese, Il Castoro, La Nuova Italia,
Firenze 1982 p. 103.
[43] Ma il plot attira l’interesse di un regista, pur particolare, come
Michelangelo Antonioni, che nel 1955 ne trarrà un film, Le amiche, il cui titolo sembra sottolineare, au contraire, la dinamica contorta dei rapporti tra le donne di
questa storia, che amiche non sono.
[44] Colombo cit. p. 130.
[45] Idem.
[46] Pavese, La selva, in Saggi letterari
cit., p. 292.
[47] Pier Paolo Pasolini, La divina mimesis, Einaudi, Torino 1975.
[48] Pavese Tra donne sole, p. 330.
in "Capoverso. Rivista di scritture poetiche", 34, Gennaio-Giugno 2019, Omaggio a Pavese, Edizioni Orizzonti Meridionali, Cosenza - a cura di Saverio Bafaro
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