BIAMONTI E KUBRICK

 

 di

FRANCESCO IMPROTA      

         

Alla base della narrativa di Francesco Biamonti c’è lo sguardo, nel senso che nei suoi romanzi le cose sono colte sempre nella loro visibilità ed i personaggi sono legati gli uni agli altri e agli oggetti circostanti attraverso gli sguardi ed è ciò che fa di lui uno scrittore decisamente cinematografico. Fino a non molto tempo fa ero fermamente convinto che il regista più vicino a Biamonti, spiritualmente e culturalmente, fosse Bresson; entrambi, infatti, cercano di sottrarsi alla rappresentazione attraverso la frammentazione, riducendo, cioè, all’essenziale i contrasti ed affidando alla concisione e all’ellissi la forza d’impatto con il lettore o con lo spettatore. Dopo aver letto, però, il bellissimo saggio di Sandro Bernardi (“Kubrick e il cinema come arte del visibile” Pratiche editrice) e dopo aver io stesso organizzato una rassegna di film di Kubrick ho avvertito la tentazione, rischiosa ma intrigante, di accostare lo scrittore di San Biagio della Cima al regista newyorkese, certo non sul piano dei contenuti, dove le differenze sono vistose e probabilmente incolmabili, ma sul piano del carattere, del comportamento e dello stile. 

 Contemporanei e quasi coetanei (Biamonti era più vecchio di soli 4 mesi) hanno vissuto e testimoniato la crisi di questi ultimi decenni, attraverso opere d’eccezionale bellezza che hanno dato lustro e spessore al cinema e alla letteratura contemporanee. Le analogie sono rintracciabili, innanzitutto, nel modo di vivere: lontani dalla folla entrambi, chiusi in un’aristocratica e severa solitudine, nel tentativo di perseguire con ferocia la loro purezza umana ed artistica: relegato nel suo castello di Sant Adams, lontano da sguardi indiscreti Kubrick; appollaiato sulle colline dell’entroterra intemelio, fra gli ulivi argentati e le profumate mimose, Biamonti. Le uniche sortite erano, per Kubrick (morto nel 1999) le passeggiate in automobile con il fido autista che non doveva mai superare la velocità di quaranta miglia, e per Biamonti quasi fino alla fine, avvenuta l’anno scorso, i vagabondaggi notturni sulla costa, a dispetto della grave malattia che ne aveva intaccato la fibra robusta, in cerca di volti, di situazioni e di esperienze da trasportare nei suoi romanzi. Anche a Francesco non piaceva la velocità, probabilmente perché gli impediva di guardarsi intorno e di assaporare degnamente la vita o di percepire con la necessaria chiarezza la realtà, e quando un giorno, sull’Autostrada dei Fiori al volante della mia autovettura, avevo pigiato il piede sull’acceleratore, Francesco, seduto accanto a me, con un accento tra il severo e il sarcastico, mi disse: “Non sarai mica diventato un futurista?” Entrambi, perfezionisti fino alla mania, sono tornati più volte sulle loro opere correggendo, tagliando, aggiungendo scene, immagini, semplici parole; nel suo ultimo film “Eyes wide shut” Kubrick ha fatto ripetere, ad un attore del calibro di Tom Cruise,  novantasei volte un’azione di una semplicità disarmante (si trattava di chiudere una porta) e Biamonti riscriveva decine di volte la stessa pagina nel tentativo, sempre coronato da successo, di raggiungere una scrittura scarna, prosciugata e pregnante come non mai, una scrittura “liricamente arida” – mi si passi l’ossimoro che è del resto la figura dominante nei film di Kubrick. Il cinema di Kubrick, infatti, non diversamente da quello di Ejzenstejn, di Pasolini e di Godard, poggia sulla forza della contraddizione: i suoi film sono contrassegnati, al tempo stesso, da uno slittamento in avanti, verso il futuro, il nuovo, e da un altrettanto significativo salto all’indietro, al passato, alle origini del cinema nel tentativo, in questo caso, di recuperare le caratteristiche peculiari della fotografia e della pittura,  da cui il cinema discende in linea diretta, con buona pace di coloro che ne hanno fatto “un genere letterario”, dando importanza esclusivamente alla sceneggiatura; si determina, pertanto, nei suoi film una discrasia fra le immagini e il racconto, per cui le immagini spesso sembrano contraddire il discorso che  pure a loro  è affidato; fuoriescono, cioè, dal racconto, acquistando una loro piena autonomia ed in questo caso si può dire, citando Nietzche, che “il particolare oscura l’insieme e cresce a sue spese”. Nasce un contrasto tra la significazione che è racconto e la visione che è percezione, tra ciò che le immagini mostrano e ciò che esse significano. Si assiste ad un impoverimento della significazione, e quindi del racconto, a tutto vantaggio della visibilità, e quindi della percezione, come sostiene acutamente Sandro Bernardi nel suo bellissimo saggio su Kubrick. I film di Kubrick - come quelli di tutti i registi più grandi - “non mostrano immagini per raccontare storie ma raccontano storie per mostrare immagini”; la storia è il mezzo non il fine, non è un caso che tutti i movimenti della m.d.p. (panoramiche, carrelli  a precedere, zoom, carrelli indietro o laterali etc.) tendono a forzare la scrittura cinematografica, svuotando l’enunciato e limitandosi ad istituire e a formalizzare uno spazio ed un tempo, cioè le coordinate fondamentali di qualsiasi forma di espressione e di comunicazione. Sono movimenti oserei dire immobili (ritorna la figura retorica dell’ossimoro) e mirano a creare uno spazio non diegetico ma iconico, non funzionale al racconto ma chiuso, isolato e legato nell’autorappresentazione, come in un quadro o in una fotografia. Gli stessi primi piani non s’inseriscono, integrandosi, in precise sequenze narrative ma vivono da soli metonimicamente, meglio ancora per sineddoche, sono parti che rappresentano il tutto. Per quanto riguarda il tempo va detto che in Kubrick il tempo si allarga a dismisura, si moltiplica, nel senso che nei suoi film si assiste alla coesistenza di passato, presente e futuro e talvolta il tempo si materializza, diventando addirittura visibile, come in “Rapina a mano armata”, dove il tempo ritorna continuamente su se stesso, si contrae e si sfilaccia, fino a diventare il vero protagonista della storia. Anche in Biamonti prevale la percezione sul racconto, non a caso i suoi modelli sono Merleau Ponty e l’ecole du regard, ed il tempo, come  abbiamo visto in Kubrick, si dilata ed acquista molteplici valenze in quanto è filtrato attraverso la coscienza e soprattutto la memoria dell’autore e dei suoi straordinari personaggi, legati alla terra d’origine eppure sempre pronti a viaggiare, incapaci, come sono, di mettere radici perché il mondo frana irrimediabilmente e non offre approdi o ancoraggi possibili; ne consegue che il paesaggio, vero protagonista dei romanzi di Biamonti, pur conservando tutta la sua concretezza, non è la cornice materiale delle vicende raccontate ma è un paesaggio dell’anima, materiato d’angosce, di ossessioni, di labili e confuse speranze. Lo spazio, quindi non diversamente che in Kubrick, è iconico ed autoreferenziale, scarsamente funzionale alla storia, sempre esile e povera di casi, ma carico di valenze simboliche e di suggestioni non comuni. Straordinario mago della luce, come tutti coloro, o quasi, che fanno dello sguardo lo strumento privilegiato di percezione e di conoscenza, con la grazia di uno stile che più che un dono naturale è una severa conquista, Biamonti descrive i cieli bassi della Liguria, il delirio del mare, d’ascendenza montaliana, la luce del giorno che rotola a blocchi sulle rocce  e sulle fasce, i tronchi contorti, piegati/piagati dal vento degli ulivi e il profumo  penetrante delle mimose o della lavanda con l’intensità e la forza rappresentativa di Cezanne o, nell’ultimo romanzo - ambientato quasi tutto di sera - di George de la Tour. Anche il tempo, come abbiamo accennato prima, non è scandito dal trascorrere delle ore e neppure dal battito del cuore, esso è filtrato dalla memoria, da emozioni, in essa depositate, che si contraggono o si dilatano a seconda dei casi, ed infatti, spesso Biamonti privilegia i tempi morti, quelli che favoriscono i soprassalti della memoria e le intermittenze del cuore, eppure talvolta il tempo si materializza e diventa, quindi, visibile nella luce che al tramonto sanguina come una ferita, prima di dileguare dietro la montagna, o nel verso rauco dei gabbiani, che “intonacati d’aria  andavano al mare come ad un letto di pace”.

Entrambi, infine, sono riusciti a frantumare con un pessimismo sempre più raggelante mode, miti ed illusioni, “ le magnifiche sorti e progressive”, preannunciando con largo anticipo la deriva del secolo ed il crepuscolo della civiltà occidentale; si pensi alla visione negativa del mondo e degli uomini che traspare da “ Full metal jacket”, il film per molti versi più emblematico di Kubrick, e al nichilismo di Biamonti, che discende in linea diretta da Montale, con la sola differenza che nel poeta genovese s’intravede un’oltranza o, meglio ancora, la probabilità improbabile del “miracolo” (Forse un mattino andando in un’aria di vetro,/ arida, rivolgendomi, vedrò compirsi il miracolo:”, in Biamonti, invece, non c’è nessuna possibilità di salvezza o di riscatto. “Anche il mare –al quale egli aveva affidato le residue speranze di redenzione- non riesce più a purificare i cuori”, come si legge in “Attesa sul mare”. In un’intervista, rilasciata nell’immediata vigilia del nuovo millennio, ad una precisa domanda sul futuro del mondo egli ha testualmente risposto: “Il secolo muore nel disonore e nella vergogna ed il futuro non sarà certo migliore. È tutto un mondo, infatti, edificato sulle rovine e sui delitti”. 

Ringrazio Francesco Improta per avermi concesso di ripubblicare questo pezzo originariamente apparso in      

  http://www.bartolomeodimonaco.it/parliamone                                 

                                                                                        

Mario Perniola, "Estetica italiana contemporanea"

 di

ENZO REGA

Estetica italiana contemporanea: filosofia dell’arte e arte della filosofia

             da "Secondo tempo"  (Marcus Edizioni), Libro Cinquantacinquesimo. Numero monografico dedicato a Mario Perniola (1941-2018) a cura di Alessandro Carandente

   Mario Perniola è stato decente di Estetica all’Università Tor Vergata di Roma dove ha fondato il Centro di studi e documentazione “Linguaggio e Pensiero”: il che ci fa intendere come la riflessione sull’arte e sul bello sia stata intrecciata a quella sulla comunicazione e sul pensiero, e quindi all’attività filosofica nel suo insieme. In più, bisogna tener conto dell’attività, dal 2000, di Ágalma. Rivista di studi culturali e di estetica,  da lui diretta,  che indaga i rapporti tra sapere e potere, propri dei cultural studies, occupandosi ovviamente anche dell'estetica. L’estetica, in Perniola, si fa strumento filosofico generale, come testimoniano le opere dedicate specificamente  a questa branca della filosofia, passata anche “manualisticamente” in rassegna nei suoi sviluppi recenti: L'estetica del Novecento,^[1]L’estetica contemporanea. Un panorama globale^[2] e infine, sua ultima pubblicazione, Estetica italiana contemporanea,^[3] che è quella di cui qui ci occuperemo, nei limiti del possibile, dato il grande ventaglio di nomi fatti e di questioni aperte.

   Per “leggere” l’ampia impostazione di Perniola può essere utile il riferimento al Dizionario di filosofia di Nicola Abbagnano: “un problema fondamentale dell’Estetica è quello del rapporto tra l’arte e l’uomo cioè della situazione o posizione dell’arte nel sistema delle facoltà o delle categorie spirituali. Si possono distinguere a questo proposito tre concezioni fondamentali: A) quella che considera l’arte come conoscenza; B)  quella che la considera come attività pratica; C)  quella che la considera come sensibilità”.^[4]

   Non a caso, nel libro del 2011, dedicato all’estetica internazionale, Perniola raggruppa i diversi pensatori in capitoli nei quali raccorda l’estetica con ambiti dichiarati fondamentali: vita, forma, conoscenza, azione, sensibilità, cultura. E nella stessa premessa l’autore, dopo aver chiarito che l’età contemporanea può essere considerata come “l’epoca per eccellenza dell’estetica”, scrive: 

   “[…] nella prima metà del Novecento l’estetica ha preteso di essere molto di più che la teoria filosofica del bello e del buon gusto. Essa da un lato ha stabilito e mantenuto un rapporto di complicità con la letteratura, con le arti figurative, con la musica, senza lasciarsi spaventare dalle innovazioni più ardite e dalle sperimentazioni più rischiose, dall’altro si è sentita coinvolta nella gestione istituzionale, nell’esposizione, nell’organizzazione e nella comunicazione dei prodotti artistici e culturali. Essa  ha affrontato i grandi problemi della vita singola e collettiva, si è interrogata sul senso dell’esistenza, ha promosso ardite utopie sociali e si è sentita coinvolta nei quesiti della vita quotidiana, ha individuato sottili distinzioni conoscitive. […] Infine, la globalizzazione ha reso l’estetica più simile a una filosofia delle culture che a una riflessione sull’essenza del bello e sull’arte”.^[5]

 

   Ecco, proprio quest’ultima caratterizzazione ci sembra utile per inquadrare l’opera dedicata alla riflessione estetica italiana dove talvolta proprio lo specifico estetico sembra diciamo così perdersi in un’ottica più ampia. Anche in questo recente e ultimo libro Perniola raggruppa gli autori in capitoli dedicati a specificate posizioni, le quali sono a loro volta relative alla soluzione o meno delle opposizioni fondamentali: 1. La pacificazione estetica: il bello e la sua aporia; 2. Il conflitto estetico: l’ironia e la maschera; 3. L’estetica della morte: il sublime e la vita nuda; L’estetica del tragico: il servo e la marionetta; 5. La civiltà perfezionata: la raffinatezza e l’arguzia; 6) La lotta per la rinascita: l’acutezza contro la comunicazione.

   Nell’introduzione di questo ultimo volume, Perniola ribadisce che “nella modernità, la dimensione estetica ha acquistato un rilievo di primissimo piano annettendo campi tradizionalmente occupati da altre forme culturali e focalizzando sulla bellezza, sull’arte, sullo spettacolo e sulla comunicazione interessi precedentemente orientati verso l’etica e la politica”.^[6] Fin dalla sua nascita, nel Settecento, osserva Perniola, l’estetica ha rappresentato, per usare un’espressione di Terry Eagleton, l’“inconscio politico” della società borghese (non a caso il libro del 1990 di Eagleton s’intitola The Ideology of the Aesthetic).

   Per quanto riguarda l’Italia, viene precisata l’importanza data all’arte da entrambe le principali filosofie e riflessioni estetiche della prima metà del Novecento, quelle di Benedetto Croce e di Giovanni Gentile, per i quali l’arte è centrale e pervasiva (pur nella dialettica dei distinti di Croce e nel primato hegeliano della filosofia per Gentile). Nella seconda metà del Novecento i riferimenti però cambiano e la scena è occupata da Antonio Gramsci e Luigi Pareyson: come si sa, Gramsci affida all’arte ad ogni livello – colto e popolare – una funzione trasformatrice; Pareyson esamina la “formatività” dell’arte in ogni ambito. Entrambi pensano a una forma di sintesi d’impianto idealistico: in Gramsci di tipo dialettico, in Pareyson organicistico. A ben vedere, continuava ad agire in essi l’estetica classica della bellezza come forza armonizzatrice.

   Accanto alla nozione di bello, dagli anni Sessanta-Settanta del Novecento nell’estetica italiana si è fatto posto il concetto di sublime, non nel senso kantiano di pacificazione finale grazie a un soggetto che si trascende superando lo sconvolgimento iniziale, quanto piuttosto nell’accezione più lacerante di un Burke. Dal rapporto tra i conflitti, e dalla loro conciliazione o mancata soluzione, si originano appunto le sei tendenze esemplificate nei titoli dei capitoli.

 

   Nel tentativo di “pacificazione estetica” trova collocazione Remo Bodei che si muove in parte su una linea di conciliazione hegeliana: preso atto delle scomposizioni nella contemporaneità, e per sottrarsi allo “squallore dell’insignificante” e al “trionfo della banalità e della chiacchiera”, Bodei sostiene che bisogna riconoscere all’estetica un valore precedentemente riconosciuto alla moralità e attribuire al bello un rilievo politico.  Più distante dalla dialettica idealista, e più a ridosso della tradizione neoplatonica, si muove la nozione di armonia di Massimo Cacciari: l’angelo necessario del filosofo veneto “è quello della comunicazione, dell’intercessione, del collegamento: grazie a esso il mondo può essere visto come un ‘uni-verso’, cioè un tutto armonico, una ‘concordia discors polifonica’. […] Il discorso di Cacciari è pervaso da un afflato spiritualistico, […] rintracciabile […] nella tradizione neoplatonica […] . Da ciò deriva la forte tonalità estetica del suo pensiero” (p. 21). Nel pensiero di Cacciari, dunque, gli opposti non sono contraddittori e tantomeno polari (come rispettivamente in Gramsci e Pareyson) ma “correlativi”. La “pace” a cui pensa Cacciari è eraclitea, e nasce dall’agone che è “armonizzante”. “Il pensiero di Cacciari resta un pensiero dell’Uno, ma di un Uno armonizzato in parti, e quindi estetico” (p. 25). Il richiamo alla ragione e ai valori armonizzanti è per Cacciari l’antidoto al nichilismo.

   Pur restando in una visione monistica dell’essere (derivata da Emanuele Severino) e pacificata del bello, Massimo Donà immette un dinamismo derivante dalla conoscenza delle avanguardie artistiche, oltre che dalla sua interpretazione del concetto di aporia: infatti, oggi viviamo un’esperienza aporetica, nella quale discorsi differenti si presentano con analoga forza; aporia che non possiamo evitare, ma che possiamo affrontare proprio con l’arte perché fin dai poemi omerici e dalla tragedia greca essa ha visto la realtà nella sua complessità. L’arte è infatti aporetica per antonomasia, ed è il luogo dell’enigma: essa insegna il modo per vivere l’aporia in maniera né tragica né comica, bensì “euforica”: cioè, “ben sopportata”.

 

   Non pensano invece a una qualche forma di conciliazione estetica né Eco né Vattimo, che affrontano i “conflitti multipli”, cui siamo esposti, rispettivamente con l’ironia e la maschera.

   In questo senso è emblematico il concetto di opera aperta di Umberto Eco che affronta il “carattere polidimensionale” della realtà, passando però dalla parole, dai segni – in un’interrotta attività semiotica – e non dalle cose, e a prescindere dal fatto che ai segni corrispondano davvero delle cose: per cui ci si trova esposti alla possibilità della menzogna, in una estetica fuzzy dominata dalla logica di concetti vaghi e sfumati. Le combinazioni degli stessi fenomeni culturali non possono essere ricondotte a un unico tipo: pertanto l’analisi si fa anche critica dell’ideologia perché l’ideologia pretende al contrario di dare una lettura univoca e unilaterale della realtà. Questo distacco è costitutivo dell’ironia. Va notato però che se anche i testi possono avere molti significati, non possono però avere tutti i significati: “Pertanto è errato vedere in Eco un atteggiamento cinico, disimpegnato o estetizzante. Al contrario, il suo atteggiamento è segnato da un forte pensiero dell’opposizione” (p. 45).

   Il discorso sulla menzogna di Gianni Vattimo prende invece le mosse  da Nietzsche e da Schopenhauer:  ma per Vattimo, a differenza di Schopenhauer, dietro il velo, dietro la maschera, non c’è un mondo vero (e qui si torna a Nietzsche). Vattimo parla di un’apparenza, di una maschera buona e di una cattiva: quella cattiva rimanda a una realtà trascendente, quella buona vi rinuncia: allo stesso modo c’è una menzogna “menzognera” e una “veritiera”. Non bisogna dunque perseguire una liberazione dall’illusione ma una liberazione dell’illusione (e qui di nuovo Nietzsche: l’unico mondo vero è quello illusorio).  Per Vattimo dunque si rinuncia sia a Dio che alla ragione perché la risposta è solamente nell’arte, ed è nell’arte che si combatte anche una battaglia per la filosofia. Con un percorso diverso da un Marcuse, si scopre il ruolo politico di artisti ed emarginati/marginali. Il pensiero che rinuncia alla metafisica è dunque “debole” (secondo una categoria che ebbe molto successo qualche decennio fa) perché rinuncia a categorie forti, ma è al contempo forte perché osa rinunciarvi.

 

   Il tema della maschera introduce all’influenza esercitata da Luigi Pirandello, con i concetti di umorismo, maschera e di “vita nuda”: la vita non ha un fine chiaro, allora è importante che ne abbia almeno uno illusorio ed è necessario che si dia importanza a qualcosa, per quanto vana. Una concezione che si riavvicina a quella di Nietzsche e che ci introduce a Giorgio Colli, che è stato non solo studioso di Nietzsche, ma anche curatore, con Mazzino Montinari, della monumentale riedizione di tutte le opere e di tutti i frammenti. Figura irregolare, Colli ha finito per avere grande influenza anche al di fuori del recinto degli specialisti: il mondo che vediamo, per Colli, è espressione di un qualcosa che resta ignoto e il “fondo della vita” è inesprimibile. Tutto – società, cultura, scienza e scrittura – è una grande menzogna. Non volendo (in quanto appartato), Colli finisce per “esprime[re] molto bene il carattere distruttivo e autodistruttivo della contestazione e del ribellismo italiano degli anni settanta, che sotto l’apparenza della modernizzazione e di una radicale rottura col passato riattivarono pulsioni e modi di sentire appartenenti all’Italia arcaica, oscura e pietrificata in una atemporalità abissale” (p. 79). Estraneo a un clima pur sempre illuministico nel quale si muovevano Bodei, Cacciari, Eco e Vattimo, Colli sembra propendere verso l’esoterismo, riprendendo Nietzsche in un modo diverso dallo stesso Vattimo. E di Niezsche Colli condivide il ritorno a un passato arcaico. È in questo modo che lo scarto irrisolvibile del sublime si esprime nel suo pensiero.

     Altro anti-accademico è stato Manlio Sgalambro, che ha raggiunto ugualmente un’ampia popolarità al di fuori dell’ambiente specialistico, in apparente contrasto con il “tono burbero e arcigno” della sua scrittura. Se quello di Vattimo è un “pensiero debole”, quello di Salambro, è piuttosto un “pensiero triste”, nel quale gli “uomini ormai sono cose” e la scienza impotente: il tutto in un clima da “catastrofe finale” nel quale la filosofia ha senso solo “per la malinconia che desta”. Secondo Perniola: “Su un punto tuttavia Sgalambro e Vattimo sembrano concordare, ovvero nel considerare la filosofia come prossima all’arte” (p. 95), a tutto vantaggio di un contenuto emozionale rispetto a quello teoretico. E pensiero debole e triste in qualche modo si riavvicinano. Anche Dio, il baluardo di un pensiero forte, viene declassato e ricondotto nel mondo: non si tratta però di una visione panteistica per cui Dio è in tutte le cose: più semplicemente egli è cosa tra le cose, e come esse “abietto”. Un Dio che distrugge invece di creare: un Dio che “indigna”. L’estetica della morte di Sgalambro – un’anedonia ovvero incapacità di provare piacere –  sembra leggere il  mondo di oggi, come è accaduto per l’altro inattuale Colli, nonostante il carattere appartato del pensatore, almeno fino a un certo punto della propria vita.

     Il filone del sublime – che molte pagine occupa nel libro – trova coronamento nell’opera di Giorgio Agamben, di altissimo livello filosofico ma al contempo con una risonanza mondiale ottenuta solo da un Pirandello tra gli italiani– e nonostante l’assenza di qualsiasi consolazione edificante. Come Ortega, Agamben individua una regressione dell’umanità proprio in quegli aspetti che ne indicherebbero uno sviluppo, quali lo sport e la pubblicità. E come molti autori dell’estetica del sublime auspica il ritorno a un mondo rurale caratterizzato da una “storia stazionaria” che egli privilegia rispetto alla “storia cumulativa”. Ciò recuperando la distinzione di Claude Lévi-Strauss tra società “fredde” e “calde”: le prime caratterizzate dal rito, le seconde dal gioco; le prime adulte per la capacità di trasmettersi in tutta autorevolezza l’eredità del passato, le seconde invece infantili e incapaci al contrario di liberarsi di quelli che appaiono come i “fantasmi dal passato”. A differenza di altri autori del sublime, Agamben rivendica la superiorità della filosofia e lo fa, secondo Perniola, “con una sottigliezza ermeneutica eccezionale” (p. 128). Quella che Agamben aveva caratterizzato inizialmente come “infantilizzazione” dell’umanità, viene poi da lui connotata come “bestializzazione”: una condizione  di “stordimento” che comporta un heideggeriano venir meno del linguaggio, nonostante l’apparente ipertrofia comunicativa.

 

   Il tragico invece, osserva Perniola, non ha mai avuto grande cittadinanza nella cultura italiana. Pareyson per esempio, rimprovera la leggerezza dei suoi allievi, Eco e Vattimo, nuove “anime belle”. È Pareyson stesso ad assumere la sfida del tragico – in una contesa col pensiero di Jaspers –  fin nell’accettazione della presenza inquietante del male in Dio stesso, un Dio che non si risolve nella completa identificazione con il bene e con l’essere. La sfida al male assume lo stesso significato del sublime in Kant (il guerriero che non si spaventa e che, non rifuggendo il pericolo, si mette all’opera). Ma se in Kant il punto d’arrivo è nella morale, in Pareyson esso è colto attraverso l’entusiasmo estetico.

   Nell’estetica del tragico s’inserisce anche Sergio Givone. Per lui “L’avventura della poesia moderna si identifica con un movimento di rottura, di emancipazione nei confronti di qualsiasi identità, e perciò la poesia è più prossima al ‘pensiero tragico’ di quanto sia la filosofia, che sembra muoversi irrimediabilmente verso la demitizzazione e la secolarizzazione” (p. 150). Anche Givone – a dire di Perniola –, pur parlando apparentemente di altro, finisce per dare un quadro più veritiero della realtà italiana rispetto a chi si preoccupa di starne invece a ridosso: così l’immaginario della televisione a cui crede la maggioranza degli italiani non appare più veritiero delle “visioni” di Williame Blake, autore al quale Givone ha dedicato un magistrale studio.

   In questa linea Perniola inserisce anche il Teatro dei sensibili di Guido Ceronetti, un teatro di marionette la cui attività “clandestina” viene paragonata a quella delle coeve Brigate Rosse: “La domanda provocatoria che sembra implicita nel Teatro dei Sensibili potrebbe essere: ‘I brigatisti sanno quello che fanno’ oppure credono di essere dei rivoluzionari, mentre in realtà sono dei comunicatori senza volto?”. La tragicità delle Br sta proprio nel diventare l’opposto di quello che credono (curiosamente, la casa editrice creata da Renato Curcio, osserva Perniola, si chiama proprio Senbili alle foglie con una probabilmente involontaria corrispondenza ceronettiana). Comunque, “Per Ceronetti tutte le vite umane sono tragiche, indipendentemente dal risultato […]” (p. 167).

 

   La riflessione estetica italiana condotta fin qui ha riguardato quattro categorie fondamentali – bello, ironia, sublime e tragico –, ma tuttavia non si esaurisce non il tragico stesso.  Perniola ritiene ancora necessario il ricorso alle categorie della sottigliezza e dell’arguzia: qui il conflitto tra gli opposti non risulta risolvibile con l’annullamento di uno dei termini; il riferimento è a Freud, al quale si deve lo studio del Witz, il motto di spirito, che appare come un compromesso tra i termini in conflitto. “L’arguzia è appunto il modo estetico di pensare una lotta estrema senza farsi coinvolgere nell’utopia della pace, nel mascheramento dell’ironia e nemmeno nel terrore del sublime o nelle sfide tragiche” (p. 171). Questa modalità estetica sarebbe rinvenibile nella sprezzatura di Cristina Campo: per la Campo sarebbe stato inutile combattere apertamente contro un nemico dalla forza soverchiante; il suo è “un atteggiamento etico-estetico che implica piglio, disinvoltura, noncuranza” (p. 171). Una vita e un’opera non si giudicano per la Campo dall’apparenza, dall’aspetto finale,  ma dalla sapienza della tessitura, come nel caso di un tappeto secondo l’esempio fatto dall’autrice stessa: da questo lavoro, e lavorìo, deriva la perfezione.

    Lungo questa linea, Perniola inanella i nomi di Giampiero Moretti, Rubina Giorgi e Italo Calvino, personalità molto differenti tra loro. Della Giorgi, per fare solo un esempio, sono per Perniola esemplari i versi di apertura di Esercizi 1: “la lingua è un oceano circolare / la mente è tratta in cerchio / così nasce / così muore / così rinasce” (cit. a p. 178). E così, per Calvino, le fiabe sono il catalogo dei destini che possono toccare a un essere umano con infinita possibilità di metamorfosi. Emblematiche sono poi Le lezioni americane di Calvino che, citato da Perniola (p. 189), afferma in apertura: “Dedicherò la prima conferenza all’opposizione leggerezza-pesantezza, e sosterrò le ragioni della leggerezza”. Ma la leggerezza a cui pensa lo scrittore italiano – in attività come la letteratura e la filosofia che tutto sono fuorché leggere – è appunto la sottigliezza. Calvino, pur contrario alle posizioni apocalittiche degli autori del sublime, non fa però neanche concessioni alla società della comunicazione e dello spettacolo. Si mantiene elegantemente – possiamo aggiungere – in un’altra dimensione,

      L’opposizione viene affrontata da Roberto Calasso ricorrendo invece a due modelli estetici del mondo greco. Il primo, spartano e poi platonico, pensa al bello come ordine e armonia; il secondo, soprattutto ateniese, individua nel mito un conflitto insanabile: le nozze di Cadmo e Armonia, che sembrano il maggior punto di avvicinamento tra il divino e l’umano sono anche premessa della rovina.

 

   L’ultima risposta che Perniola individua nell’estetica italiana è quella dell’acutezza. Essa – che ovviamente non difetta in varia misura negli autori fin qui trattati – diventa emblematica in Gillo Dorfles, “una figura eccezionale, un sorprendente connubio di austerità e frivolezza, di erudizione e mondanità, di spirito critico e di indulgenza, di rigore filologico e illimitata curiosità intellettuale attenta anche alle manifestazioni più futili della società contemporanea, di humour e conoscenze tecniche […]: a tutto ciò si aggiunge un’ottica cosmopolita che non si limita alle culture occidentali […]” (p. 203). Intellettuale a tutto tondo, dunque, filosofo, artista e critico d’arte, Dorfles è l’anello di congiunzione che unisce la cultura umanistica che ha preceduto il Sessantotto con l’epoca attuale. Sostenitore della grandezza di Hegel, in chiave diversa ne recupera un aspetto fondamentale già nel titolo di due suoi titoli celeberrimi: Il divenire delle arti (1959) e Il divenire della critica (1976). Servendosi della sociologia e della psicoanalisi, della semiotica e della cronaca artistica e mondana, dell’architettura e dell’ecologia e passando dalla filosofia alla moda, Dorfles cerca più di capire che condannare, seguendo il precetto di Epitteto: “Usa unicamente l’impulso e la ripulsa, però in modo leggero, con riserve e senza trasporto”.

   Ampiezza di interessi ritroviamo infine in Gianni Carchia: estetica antropologica, orfismo, culture extraeuropee, radicalismo politico e controcultura in stile anni Settanta. Carchia ha ripercorso le estetiche del sublime e del tragico riconducendole a radici stoiche: “Carchia intende riportare il sublime al suo significato originario, che individua non nel pensiero tragico, ma in Pirandello” (p. 210), tralasciandone invece l’impostazione kantiana. Infine, vale la pena ricordarlo qui, Carchia parla del “filosofo come artista”. Egli però non vuole porre sullo stesso stesso piano arte e filosofia; piuttosto, partendo da un giudizio negativo sugli specialisti di estetica, vuol parlare, più che di una “filosofia dell’arte”,  di un’“arte della filosofia”. Il vero artista oggi sarebbe dunque il filosofo che lega e collega. Anche Nietzsche parlava del filosofo come artista: al cospetto, nota Perniola, quello di Carchia vuole però più modestamente essere un artigiano.

   Perniola conclude il suo ampio, colto ma anche discorsivo percorso con un riferimento alla propria concezione etico-estetica di un cattolicesimo “capace di essere recepito da altre culture senza sollevare troppe diffidenze e ostilità”, realizzando davvero la propria universalità, come dovrebbe essere stando al significato stesso della parola che designa questa Chiesa.  Perniola accosta la sua visione a quella esposta da Andrew Greeley in The Catholic Imagination del 2000: “Per Greeley, i cattolici vivono in un mondo incantato: i rituali, le arti, la musica, l’architettura , le devozioni, le storie creano un clima estetico che è parte essenziale dell’immaginazione cattolica e le conferisce un carattere metaforico” (p. 233). Il cattolicesimo ufficiale non sempre è stato consapevole di questo potenziale e la stessa immaginazione cattolica in realtà deve andare oltre la sola e semplice professione di fede.

   Questo universalismo ha dunque un significato culturale e politico. Ciò ci dà la possibilità, in conclusione, di riannodare i fili di questo veloce “sunto” e di rimarcare come l’estetica sia andata, insieme all’arte, oltre il mondo dell’arte: “Non bisogna farsi arruolare in nessun conflitto tra le civiltà, bensì combattere per salvare qualcosa della saggezza dall’oscurantismo e dall’infantilismo dilagante. Per lo scrivente [Perniola], la Chiesa cattolica può farlo meglio degli Stati e delle organizzazioni sovranazionali, a patto che sappia liberarsi dal dogmatismo ideologico e dai pregiudizi. In tal modo egli ritiene di interpretare e rinnovare la tradizione etico-estetica italiana che, affondando le sue radici nell’universalismo antico, costituisce il miglior antidoto alle chiusure nazionalistiche, neoetniche e strapaesane” (pp. 234-235). Al di là della fiducia negli sviluppi del cattolicesimo, sono queste parole, oggi, di grande forza.

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[1], Il Mulino, Bologna 1997.

[2] Ivi, 2011.

[3] Sottotitolo: Trentadue autori che hanno fatto la storia degli ultimi cinquant’anni, Bompiani, Milano 2017.r

[4] Nicola Abbagnano, Estetica in Dizionario di Filosofia, seconda edizione riveduta e accresciuta, Utet, Torino, 1971, 1984, p. 354.

[5] L’estetica contemporanea. Un panorama globale cit. pp. 9-10. Sembra utile riportare anche almeno una parte della citazione omessa nel testo: l’Estetica “Ha poi esaminato questioni religiose e teologiche di portata storica, ha indagato le proprie affinità e divergenze con la morale e con l’economia, ha stabilito relazioni con tutte le altre discipline filosofiche, con le scienze umane e perfino con quelle naturali, fisiche e matematiche. Inoltre ha oltrepassato le frontiere dell’occidente […]” (p. 99.)

[6] Perniola, Estetica italiana contemporanea cit., p. 7. I riferimenti alle pagine di questo libro in seguito saranno inseriti nel testo, tra parentesi. Dobbiamo purtroppo rinunciare a citare le opere che Perniola analizza puntualmente: il suo è un libro di libri con il quale un breve saggio non può gareggiare.

LIBRO CINQUANTACINQUESIMO NUMERO MONOGRAFICO DEDICATO A MARIO PERNIOLA (1941-2018) a cura di Alessandro Carandente TESTI E INTERVENTI DI E SU EDUARDO ALAMARO RINO CAPUTO ALESSANDRO CARANDENTE MARCELLO CARLINO ALFONSO CEPPARULO MARIO COSTA LUIGI FRANZESE CARLO DI LEGGE NICOLA MAGLIULO G. BATTISTA NAZZARO GERARDO PEDICINI ENZO REGA SALVATORE VIOLANTE HORACIO ZABALA http://www.marcusedizioni.it/libro_cinquantacinquesimo.htm

Angelo Massa - Davide Auricchio, Le ville romane di Terzigno

di 

ENZO REGA

“Questa terra di sassi neri e sabbia / Bruciata dalla ruggine, / Queste foglie innevate di sangue, / Su filari accerchiati, / Degradano nel giallo di ginestre / Leggere, / Nei lapilli spugnosi, nei suoi fianchi, / È la mia terra e parla: / Scarnificate facce, storie antiche; / Budelli disegnati come strade / Pendii slavati lungo le colate / Di fango…”. Sono versi che Salvatore Violante dedica alla sua terra vesuviana ripresi in apertura del prezioso volumetto Le Ville romane di Terzigno. Tesori e bellezze (Il Quaderno edizioni, Boscoreale 2019) a cura dell’architetto Angelo Massa e del critico storico d’arte Davide Auricchio. La terra parla qui attraverso altre pietre: i  reperti archeologici della Cava Ranieri, a Terzigno, scoperti nel 1981. Gli autori compiono “un viaggio a ritroso nel tempo” descrivendo le ville come si presentano oggi e come dovevano essere in pieno splendore, prima che l’eruzione del 79, quella di Pompei, le seppellisse nello stesso tempo conservandole. Ciò con un linguaggio sì tecnico ma anche accattivante, che sa parlare al lettore profano ma attento riportando alla luce, con le parole – e il ricco apparato iconografico – non solo le strutture architettoniche ma la vita che fu. Le ville di Terzigno si collocano nell’Ager pompeianus, un territorio centrale per la produzione di beni primari, caratterizzato da un clima mite, da un suolo fertile, ricco anche di fonti termali e sotto l’influenza della raffinata cultura greca che Napoli emanava: “Elementi, questi, che rendevano l’intero territorio orbitante intorno al Vesuvio, luogo ideale anche per le ville d’ozio, luoghi destinati alla speculazione filosofica e intellettuale” (p. 125). Una raffinatezza che si risente anche nelle ville di Terzigno: tre quelle riesumate nella Cava Ranieri, insieme addirittura ai solchi di coltivazione ancora visibili. Si tratta di ville rustiche dedite alla coltivazione dell’uva per produrre vino, ma gli insediamenti presentano accanto alla fattoria vera e propria (pars rustica) anche costruzioni per abitazione (pars urbana) con pareti affrescate (alcune megalografie che ricordano Villa dei Misteri), mosaici, vasellame e monili. Il racconto degli autori invita il lettore a visitare questi luoghi le cui pietre, sulla scorta del libro, potrà ricomporre in Storia viva.

Enzo Rega

pubblicato in "Il Pappagallo", gennaio 2020

"Le ville romane di Terzigno. Un viaggio a ritroso nel tempo di Massa e Auricchio"

dagli affreschi di una delle ville

Ermanno Rea, La parola del padre: Caravaggio e l'inquisitore

di

ENZO REGA

Il “padre” a cui si riferisce Ermanno Rea nel titolo di questo libretto postumo è, innanzitutto, la Chiesa cattolica, cui l’italiano – suddito più che cittadino – ha imparato a sottomettersi, cedendo il proprio senso di responsabilità, come colui che si nasconde sotto la tutela del genitore. Nel testo l’Inquisitore declina quattro figure del “paterno”: “In cima c’è Lui, il Padre di tutti, il Padre Eterno. Subito dopo c’è il Santo Padre. Quindi c’è il padre politico, il Cesare. Infine il padre naturale”. Tutte incarnazioni dell’autorità, ingranaggi di quella “macchina dell’obbedienza” come qui Rea ribattezza quella che nel suo pamphlet saggistico aveva chiamato La fabbrica dell’obbedienza. Il lato oscuro e complice degli italiani (Feltrinelli, 2011).

La parola del padre riprende, sintetizza e riarticola in un monologo immaginario tenuto da un Inquisitore – monologo che Caravaggio ricorda o crede di ricordare (non vero, ma “verosimile”) – le tesi di quel saggio nel quale si sostiene che la mancanza di senso civico degli italiani, e la disponibilità a sottomettersi all’uomo forte di turno, è il frutto del potere incontrastato della Chiesa cattolica in un Paese nel quale è mancato lo scossone della Riforma protestante che ha posto ciascuno di fronte alla propria personale responsabilità. Tuttavia – questa la tesi del nuovo testo – di fronte al “suddito de-responsabilizzato” si è presentata anche in Italia la figura di un “cittadino responsabile” (“merce ora irreperibile nel Magazzino-Italia”), non importata d’Oltralpe ma frutto della breve stagione del Rinascimento, la cui nostalgia l’Inquisitore rimprovera nella sua requisitoria (non un processo ma ammonimento) a Caravaggio. La sua attività pittorica viene posta sotto la lente d’ingrandimento in stretta relazione con l’opera filosofica di un altro grande erede del Rinascimento, parimenti non complice del potere: Giordano Bruno. Ed è questo uno degli aspetti più suggestivi del testo, come suggestiva è l’ipotesi che Caravaggio fosse presente in Campo dei Fiori, a Roma, il 17 febbraio del 1600, ad assistere al rogo di Bruno.

Ma quali sono gli aspetti della “pittura eretica” di Caravaggio che più richiamano il pensiero del Nolano? Passando in rassegna La morte della vergine, San Matteo e l’angelo, San Francesco in meditazione e vari San Giovanni Battista, Rea ricava un assunto di base, incentrato sulla bruniana “esasperazione realistica”, per la quale dio e il sacro sono nella natura, nelle cose terrene, in quelle tra esse più umili; una sacralità tutta e solo immanente che avrebbe trovato d’accordo un Pasolini che qui non può essere nominato per questioni di anacronismo. E l’Inquisitore, a proposito del San Matteo, osserva: “Opera meravigliosa, niente da dire. Soltanto che si fa fatica a identificare quella figura di popolano nerboruto con un santo. Lo si direbbe piuttosto un contadino incolto, rozzo…”. E più in generale: “E racconta [l’opera pittorica] della vostra passione, di anno in anno, sempre più incontenibile, per uomini e donne di basso rango; della vostra smania di riprodurre sulla tela bari, indovini, musici, ubriaconi, tavernieri; del vostro concepire la pittura quasi come cronaca o specchio di quella vita degradata che alligna ai margini di tutte le città – ma soprattutto oggi qui a Roma, diventata la capitale di ogni genere di malaffare – nella convinzione che è là che Dio va cercato. Per voi insomma è la carne il luogo di residenza di ogni verità. E questa, prima ancora che una bestemmia, è un’eresia… ogni vostro quadro è uno scandalo, perché ogni vostro quadro tende ad attribuire alla Chiesa di Roma una sorta di sfacciata preferenza per lo sfarzo e il mondo dei ricchi”. Un egualitarismo, quello di Michelangelo Merisi, che s’apparenta con la visione bruniana, e che trova riconferma nell’immagine caravaggesca del San Francesco ritratto in un saio di “panno logoro, lacero, bucherellato”. L’atto di obbedienza chiesto a Caravaggio fa tutt’uno con il ripudio delle concezioni bruniane: “Rinnegate l’apostata! Rinnegate la sua mens insita omnibus, subdola manipolazione della trascendenza!”. Rinunciando a un dio trascendente, Caravaggio – con Bruno – rinuncia a un codice eterno per abbandonarsi a un terreno relativismo che finisce per colorarsi di pessimismo. Il codice eterno è quella “parola del padre”, dell’autorità, del potere costituito che Caravaggio e Bruno rifiutano di ascoltare.

Tutto ciò è da Rea disciolto narrativamente grazie alla sua capacità affabulatoria, con un Caravaggio che non parla mai e replica soltanto con gesti ed espressioni. Il testo era stato scritto per un video non più realizzato e per il quale – a mo’ di sceneggiatura – Lino Fiorito aveva disegnato un efficace storyboard ripreso ora nel libro per volontà dello stesso scrittore napoletano che aveva avuto il tempo di concordare la pubblicazione con l’editore. Lasciandoci un’estrema testimonianza della propria passione civile e un nuovo capitolo sul nostro (mal)costume nazionale.

 Ermanno Rea, La parola del padre. Falso storico in forma di monologo, Caravaggio e l'inquisitore, 

pp. 96, euro 14,00, on uno storyboard di Lino Fiorito, Manni, Lecce 2017

* (Apparso originariamente ne "L'indice dei libri del mese")

"Secondo Tempo" (Libro Cinquantaquattresimo): numero monografico dedicato a Sebastiano Vassalli

Dal Libro Cinquantaquattresimo della rivista "Secondo Tempo" riportiamo l'inizio dell'Editoriale del direttore Alessandro Carandente, curatore del fascicolo, e l'Indice:

Sebastiano Vassalli (1941-2015), cui è dedicato questo fascicolo monografico di Secondo Tempo, ha sempre ammesso d'aver preso tutto sul serio - ricordiamo en passant che in tedesco ernst significa conflittuale - e di aver ritenuto ogni libro un tassello di un solo mosaico, ogni romanzo un capitolo di un solo racconto che è andato dipanandosi nel tempo; se da un lato si è cimentato intorno al carattere nazionale degli italiani, sempre pronti a dimenticare, a cambiar casacca e bandiera; solo una esemplificazione: nel dopoguerra gli italiani fino a ieri fascisti e dall'8 settembre 1943, giorno dell'armistizio, probi antifascisti; dall'altro ha lavorato nel ricostruire vite di personaggi storici, - matti e irregolari che hanno tribolato non poco durante tutto l'arco della loro esistenza. È il caso di Suor Partenope, al secolo Giulia Di Marco, vissuta nel Seicento; o dell'esposta Antonia, la strega di Zardino, mandata al rogo a vent'anni, ma anche del poeta marradese Dino Campana in cui Vassalli riconosce il suo babbo matto in perfetta filiazione, come Dante si era riconosciuto in Virgilio, eleggendolo a guida oltremondana, per intenderci.

Alessandro Carandente

INDICE

Beppe Mariano - Sebastiano Vassalli: Abitare il vento

Sebastiano Vassalli - Lettera a Franco Capasso

Alessandro Carandente - Vassalli: Napoli, napoletani e dintorni

Intervista a Sebastiano Vassalli

         a cura di Alessandro Carandente

Alessandro Carandente - Yoshua e Giuda: due protagonisti una sola realtà

                                         La mia patria è la lingua italiana

                                        Vassalli e la parola di sette poeti

Giuseppe Pontiggia - Lettera ad Alessandro Carandente

Salvatore Violante - Il sebastian contrario

G. Battista Nazzaro - Per Sebastiano Vassalli

Gerardo Pedicini - Vassalli e il suo babbo matto, Dino Campana

Enzo Rega - L'oro del mondo tra (auto)biografia, carattere nazionale e consapevolezza

Alfonso Cepparulo - Alcune riflessioni sul romanzo Io, Partenope di Sebastiano Vassalli

Carlo Di Legge: L'odio universale e il sensemaking del nulla

"Secondo Tempo"

Libro Cinquantaquattresimo

Numero monografico dedicato a

Sebastiano Vassalli (1941-2015)

a cura di Alessandro Carandente

Marcus Edizioni, Napoli 2017

via Raffaele Viviani, 8

Casella Postale n. 50

80010 Quarto (Napoli)

www.marcusedizioni.it

info@marcusedizioni.it

in copertina: Sebastiano Vassalli, Ex voto, 1978

in quarta di copertina: Prisco De Vivo, Vassalli in bruno e giallo, 2015

all'interno, tra le altre, riproduzioni di lettere autografe di Sebastiano Vassalli

"Il pensiero poetante. Antologia tematica di poesia e teoria": "Il mito" (2017)

Dal nuovo volume monografico di "Il pensiero poetante" (Antologia tematica di poesia e teoria) dedicato a Il mito - a cura di Fabio Dainotti - riportiamo l'inizio della Premessa e l'indice:

PREMESSA

Mircea Eliade, proprio all’inizio del suo Il mito dell’eterno ritorno (1949), dichiara di voler analizzare le società “premoderne” o “tradizionali”, intendendo sia il mondo che viene chiamato “primitivo” sia le antiche civiltà di Europa, Asia e America, culture che hanno espresso nel mito le proprie concezioni dell’essere e della realtà, incorporandovi la propria “filosofia”. Scrive Eliade: “Evidentemente le concezioni metafisiche del mondo arcaico non sono state sempre formulate in un linguaggio teorico, ma il simbolo, il mito, il rito esprimono, su piani diversi e con i mezzi che sono loro propri, un complesso sistema di affermazioni coerenti sulla realtà ultima delle cose, sistema che può essere considerato una vera metafisica” (tr. it. Borla, Milano 2010). Svelati, i miti, rivelano la volontà di questi uomini di individuare la propria posizione nel cosmo, laddove invece, nota Eliade, l’uomo moderno occidentale, erede della tradizione giudaico-cristiana, vuole piuttosto fare i conti con la storia. Ma, pur provenendo da sponde diverse, Edgar Morin, nella sua “critica” autobiografia (Autocritica, 1958), dopo il predominio della ragione strumentale oggettivante (il feticcio della “realtà oggettiva”), ribadisce come la magia, il mito, l’immaginario facciano parte delle “strutture umane”.

Il confronto col mito è dunque, sempre e per sempre, ineludibile.

INDICE

POESIA

Aldo Amabile, Palinodia ultima

Aldo Amabile, Davvero credevi che il mondo finisse

Tommaso Avagliano, Epitaffio per un soldato

Donatella Bisutti, Sciamano

Corrado Calabrò, Il filo di Arianna

Giovanni Caso, Nella scintilla del mito

Antonio Filippetti, Il mio mito

Luigi Fontanella, Di puro sorriso

Luigi Fontanella, In una sala d'attesa

Gianpasquale Greco, Marc'Aurelio (Kairos)

Steven Grieco-Rathgeb, Monologo di Erisychthon

Vincenzo Guarracino, Ballata delle Parche

Giorgio Linguaglossa, La città degli immortali

Luigi Mazzella, Il mito

Ines Betta Montanelli, Non c'è luna stanotte

Ines Betta Montanelli, I miti dell'infanzia

Emanuele Occhipinti, Nostalgia del regno di Crono

Guido Oldani, Parole vere

Guido Oldani, Il modello

Guido Oldani, Le suole

Guido Oldani L'osservatorio

Guido Oldani, Gli uccellini
Laura Sagliocco, Linfe caste di Afrodite

DISEGNI
Michelangelo Angrisani
Corrado Calabrò
Claudio Guariglia
Renato Intignano
Rosamaria Maiorino Balducci

PROSA
Corrado Calabrò, Senso, realtà, mito nella poesia classica
Marina Caracciolo, Il mito di Barbablù dalla favola di Perrault a Gilles de Rais alle "Palinodie" del Novecento
Francesco D'Episcopo, Mitografie letterarie
Carlo Di Lieto, "Il teatro dei miti": l'ultimo Pirandello
Marco Galdi, Il mito di Europa
Emerico Giachery, Ungaretti e il mito
Guido Oldani, L'innominato del realismo terminale
Enzo Rega, Il mito, pensiero poetante
Lorenza Rocco Carbone, Dino Campana, mito e poesia

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via Nuoro, 3
10137 Torino
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