“UOMINI CONTRO” DI FRANCESCO ROSI: GUERRA E LOTTA DI CLASSE. UN LIBRO DI SAVINO CARRELLA E PASQUALE GERARDO SANTELLA

 di

Enzo Rega

[Unisco in un unico pezzo articoli usciti in "Obiettivo Saviano" e "Infiniti Mondi". Recupero il titolo usato in "Infiniti Mondi"]

  Il 15 novembre 1922 nasceva a Napoli, nel quartiere Montecalvario, il regista Francesco Rosi, al quale si devono pellicole come La sfida, Salvatore Giuliano, Le mani sulla città, Il caso Mattei, Cadaveri eccellenti fino all’ultimo, La tregua, da Primo Levi. Tutti film segnati da passione civile e impegno politico. Nell’anno del centenario della nascita lo ricordiamo con un libro dedicato a uno dei suoi film più significativi, Uomini contro, uscito nel 1970. Il libro a cui ci riferiamo, ricco di immagini, è uscito nel 2021 in italiano e in francese per le edizioni Gremese e si deve a Savino Carrella e a Pasquale Gerardo Santella.

   La struttura e le intenzioni del libro  

   Vidi per la prima volta Uomini contro di Francesco Rosi in occasione di un Cineforum presso il cinema Zara di Palma Campania, ora Teatro comunale. Era il 1976 ed ero studente liceale. Tra gli organizzatori un giovane Pasquale Gerardo Santella, tra i più ancor giovani spettatori l’amico Savino Carrella, anche lui studente. Sono loro gli autori di questo bel volume dedicato al capolavoro di Francesco Rosi, un libro ricco di foto pubblicato contemporaneamente in italiano e in francese nelle prestigiose edizioni Gremese, specializzate nella settima arte. Gli autori si sono divisi i compiti: Gerardo ha curato l’Introduzione, il Prologo, l’Epilogo e i Materiali; Savino Il racconto del film.

   Santella, in un ampio lavoro di “sintesi”, si è preoccupato di calare Uomini contro nel contesto della Grande Guerra, del cinema storico e degli altri film dedicati a quegli eventi bellici fino a Torneranno i prati (2014) di Ermanno Olmi, nonché nel clima proprio degli anni in cui è stato realizzato: il film è del 1970, quindi a ridosso della contestazione del ’68.

   Carrella ha compiuto un’analitica lettura scena per scena della pellicola, con attenzione agli aspetti tecnici dello specifico filmico, ma anche con un riscontro puntuale, volta per volta, con il libro al quale è ispirato, Un anno sull’Altipiano di Emilio Lussu, uscito dapprima nel 1938 in Francia, dove lo scrittore sardo era esule, e poi in Italia nel 1945 (il libro è disponibile nell’edizione Einaudi), riscontrandone sia le precise corrispondenze sia le evidenti differenze dovute al discorso che il regista napoletano portava avanti: non solo il pacifismo, ma anche l’antimilitarismo e la critica del potere.

   In un post su Fb, Santella sintetizza così l’aspetto e l’intento del libro scritto con Carrella: “Si tratta di una lettura storico-sociologica del film di Rosi con un confronto analitico con il romanzo Un anno sull’Altipiano di Lussu. Ma è soprattutto una condanna radicale degli orrori di tutte le guerre”.

 

   Verso il film: Santella racconta il suo “incontro” con Rosi e la guerra

   Ma seguiamo più da vicino l’articolazione del libro.

   Come ho fatto io stesso – mimeticamente – all’inizio di questo pezzo, Santella, aprendo il libro, parte dalla sua esperienza personale, per arrivare al film, e passare dalla microstoria alla macrostoria. Sappiamo così che il suo incontro con Rosi avviene proprio sul set del suo primo film, La sfida (1958), dedicato al camorrista Pascalone ’e Nola, che poi era di Palma Campania: nelle campagne di Palma, paese degli autori di questo libro, furono girate alcune scene, alle cui riprese assisté Gerardo ragazzino. Il suo incontro con gli eventi della guerra era invece mediato dalla presenza del nonno Gerardo, reduce “refrattario a qualsiasi manifestazione retorica che ricordasse la guerra, di cui preferiva non parlare” (p. 13): un rifiuto che il nipote Gerardo poté spiegarsi quando, con la visione di Uomini contro, ebbe idea delle atrocità belliche. Infine, l’avvicinamento all’ambientazione del film si completa con il racconto dei primi anni di insegnamento di Gerardo, proprio sull’altopiano, alle pendici di Asiago, in Veneto.

 

   La guerra vista dal basso e il cinema storico

   In questo modo, veniamo dunque introdotti nello specifico del film, ma anche del libro. Il riferimento alla guerra del nonno è funzionale a comprendere un aspetto fondamentale: “la storia vista dal basso”, dalla “gente comune”. I protagonisti non sono qui capi di stato e comandanti militari, benché vi compaia lo spietato generale Leone (nei suoi panni perfettamente calato l’attore francese Alain Cuny), ma “le degradanti condizioni della vita in trincea, l’insubordinazione dei soldati agli insensati ordini dei comandanti, la fraternità con i nemici; ‘antieroi’ quali i disertori, ed elementi che hanno avuto notevoli effetti sul piano sociale, come la fame, il freddo, le malattie, l’incontro e l’interazione al fronte di una babele di dialetti, abitudini e costumi diversi” (p. 15).

   Il cinema diventa dunque una “fonte storica” che non dà solo informazioni sul passato, ma lo mette in scena, il che corrisponde all’intenzione di Rosi di rendere lo spettatore attivo. Le immagini di Rosi traducono – pur nella libertà interpretativa del regista, che a sua volta crea la propria opera personale a partire da un testo già esistente – il racconto di Lussu, il quale, nel suo diario di guerra, non ha voluto raccontare “tutta” la prima guerra mondiale – da lui interamente combattuta per tre anni e mezzo – ma darne un terribile assaggio concentrandosi su un segmento particolare: il periodo nel quale la sua Brigata Sassari, dal maggio 1916 al luglio 1917, è andata ripetutamente a infrangersi contro le inespugnabili trincee austriache. Offrire un solo spaccato, osserva Santella, spinge il lettore ad andare mentalmente a prima e a dopo prolungando nel tempo l’orrore della guerra. Per dare l’idea dell’insensatezza della guerra, Rosi comincia il film con uno scontro notturno tra due pattuglie italiane che si sono scambiate reciprocamente come austriache, un caso di “fuoco amico”.

 

   Lo specifico filmico e il confronto con il libro

   Carrella, aprendo la propria sezione, sottolinea, a proposito di questo episodio notturno iniziale, la modalità formale con la quale lo tratta il regista in vista di ciò che vuole trasmettere: “Buio, così buio che, verghianamente non ci si vede neanche a bestemmiare. Spente le luci della sala, inizia il film, ma lo schermo è completamente nero. Il buio della sala si fonde con quello dello schermo. Lo spettatore resta così al buio, condivide la situazione dei personaggi di cui si cominciano a udire le voci: il regista ci vuole dire che sarà un’esperienza che ci colpirà come uno schiaffo in pieno volto, che il nostro viaggio nella follia della guerra non sarà accomodante” (p. 49). Possiamo aggiungere, con riferimento alla teoria della comunicazione, che come il silenzio, anche il buio “parla”. E il silenzio e il buio sono infranti dalle grida dei soldati e dai lampi di colpi di fucile e bombe a mano. L’episodio, c’informa Savino, è identico a quello del libro. Il buio non ci ha ancora lasciati, perché è su uno sfondo nero che scorrono i titoli di testa, finché, da una nebbia spessa cominciano a emergere figure di soldati. Non è presente invece nel libro l’episodio successivo nel quale alcuni militari vengono legati ai reticolati, esposti al fuoco nemico: entra in gioco il metodo-Rosi, cioè integrare il materiale desunto dal libro di Lussu attingendo ad altre fonti; in questo caso la fonte è il padre del regista che, in forza al Genio Militare, aveva scattato foto di soldati sottoposti a quella terribile punizione. Tra le differenze rispetto al libro ne va segnalata una, per così dire, strutturale: se nel diario di Lussu fa spesso capolino l’ironia, pur nelle vicende tragiche, “Nel film di Rosi, invece, non c’è l’ironia del libro; il regista, nella sua denuncia degli orrori della Grande Guerra ma di tutte le guerre, rinuncia all’arma dell’ironia e va avanti a colpi di accetta, mantenendola affilata attraverso la rabbia e l’indignazione” (p. 66), osserva Carrella che sottolinea come la mancanza di ironia sia cifra stilistica che caratterizza tutto il cinema del regista, tranne qualche eccezione. Infine, nel film si sottolinea maggiormente l’aspetto politico: si polarizzano nei due personaggi del sottotenente Sassu (impersonato da Mark Frechette) e del sottotenente Ottolenghi (Gianmaria Volonté) il liberalismo e il socialismo, e con le loro posizioni viene sintetizzato un episodio più articolato nel libro. Ottolenghi dice che è contro i comandi sia italiani sia austriaci che bisognerebbe sparare, e bisognerebbe sparare fino a Roma, concludendo: “Il popolo va al governo. È il socialismo” (p. 76).

 

   Il “nemico interno” e la lotta di classe: un messaggio universale

   È così che Carrella può spiegare il titolo Uomini contro: non “nemici contro”. I soldati italiani e austriaci non sono altro che “uomini” costretti a uccidersi, e non mancano nella guerra episodi nei quali i militari contrapposti nelle trincee fraternizzano tra loro, come in tregue tacitamente stipulate in occasione di festività, o nell’episodio nel quale gli austriaci chiedono ai soldati italiani che stanno avanzando facendosi massacrare di smetterla, di ritirarsi: i “nemici” si alzano sulle trincee smettendo di sparare.

   Il nemico è invece all’interno dei rispettivi fronti; sono i vertici militari e politici. Il titolo adombra quindi un altro conflitto, la lotta di classe tra chi ha e chi non ha, tra chi comanda e chi deve sottostare a ordini, e a un ordine sociale, ingiusti. È questo il significato più generale che il film assume e la guerra diventa un tragico pretesto per alludere alle ingiustizie che pervadono il mondo. Mentre rimane una forte condanna della guerra, il film, oggi, come allora, ci parla anche d’altro, ci parla della società in generale e della condizione umana. Ma ciò è proprio dell’opera d’arte: contingente e universale al tempo stesso.

   A proposito dell’aspetto politico, qualche critico ha rilevato che Rosi in Uomini contro ha dato un’interpretazione marxista della grande Guerra, e lo fa riprendendo dal filosofo ungherese György Lukács i concetti di “totalità”, “realismo”, “tipico”. In quest’ottica si sottolinea la dialettica tra il momento storico particolare e gli sviluppi successivi del conflitto di classe. La trincea svolge la stessa funzione della fabbrica, e il fante, come l’operaio, resta ignaro del disegno complessivo e del “prodotto” d’insieme. Il sistema trascende il fante come l’operaio. Nel film, in definitiva, si crea una dialettica tra alto e basso: da un lato il regista trae dai documenti una visione d’insieme, dall’altro però riproduce il punto di vista di chi combatte nelle trincee. Non solo: Rosi guarda al libro di Lussu come prodotto “tipico” di quella determinata fase storica e delle relazioni di classe che la caratterizzano. In definitiva, la chiave marxista “non si esplica solo nel fatto che Rosi abbia applicato una lettura di classe al conflitto narrato, ma nella presentazione della totalità economico-ideologica del conflitto allora in atto” (Mimmo Cangiano, Raccontare la totalità. Uomini contro di Francesco Rosi, 2017, cit. e discusso da Santella a p. 118 e passim).  

 

- Savino Carrella – Pasquale Gerardo Santella, Uomini contro di Francesco Rosi, ill., Gremese 2021, p. 144

- Savino Carrella – Pasquale Gerardo Santella, Les Hommes contre de Francesco Rosi, ill., Gremese International 2021, pp. 140

VENTIMIGLIA OVVERO UN ITINERARIO LETTERARIO. (Ipo)tesi di documentario

 di 

FRANCESCO IMPROTA E VINCENZO TERRACCIANO 

 

 

 

 

                                                                                                                     

                (Ipo)-Tesi di documentario

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                       Perché (Ipo)-Tesi di documentario?

 

 Il cinema documentario - ma anche quello di fiction - non è mai documento tout-court perché la trasposizione in immagini del dato realistico non può che essere una reinvenzione del momento oggettivo della realtà.

   Il cinema è organizzazione di porzioni di realtà a sé stanti che attraverso un uso precipuo e mirato di quelli che sono gli strumenti del linguaggio cinematografico (scelte di inquadrature, scansione ritmica e temporale e soprattutto il montaggio) rispecchiano delle scelte interne, quelle dell’autore e, a priori, quelle del committente.

   Il documentario non è un’indagine scientifica (a meno che non si tratti di un documentario industriale, ma anche in quel caso sarebbe difficile stabilire il contrario a causa del linguaggio attraverso cui si esprime) ma un racconto per immagini sorretto da una sua precisa drammaturgia e da oculate scelte di campo.

   La distinzione quindi tra film a soggetto e film documentario si rivela, ad una riflessione, come arbitraria, artificiale, e puramente verbale, nonché di ragione economica. Ed inoltre tale distinzione non può essere giustificata da un punto di vista logico ed estetico rigoroso. È quindi su tali presupposti, per quanto abbozzati, che si intende impiantare e strutturare un’idea di documentario sulla città di Ventimiglia.

 

  

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 VENTIMIGLIA, OVVERO UN ITINERARIO LETTERARIO

 

   Se in un film a soggetto la drammaturgia è sorretta da una sceneggiatura, cioè una storia nel senso codificato del termine (ed è forse questa la differenza che esiste tra film fiction e film docu­mentario) in un documentario deve esserci qualcosa di altrettanto forte capace di reggere il racconto. In un documentario la possibilità di raccontare viene data da una precisa idea di fondo scritta, elaborata e scalettata in virtù del materiale visivo che agli autori si rivela in mirati sopralluoghi.

 

       Ventimiglia è una cittadina turistica ed in quanto tale offre un incredibile materiale scenografico a chi intende guardarla attraverso la lente di un obiettivo. Ma al tempo stesso si può correre il rischio di mettere insieme solo delle edulcorate immagini da dépliant pubbli­citario. L’idea che qui viene proposta è un excursus letterario attraverso il quale si vuole coniugare il patrimonio paesaggistico con un altro assolutamente poetico che permetta di raccontare un presente non come memoria di un passato morto ma come materia esistente di chi ha sperimentato un passato.

 

       Ventimiglia intende essere raccontata attraverso le immagini di una memoria poetica, pertanto il Virgilio che ci aiuterà a ripercorrere i topoi ventimigliesi sarà un itinerario poetico che potrebbe partire dalla famosa lettera - datata appunto Ventimiglia (19-02-1799) - dello Jaco­po Ortis di Ugo Foscolo per poi reinventare in immagini la magia di un paesaggio ermetico descritto nei versi di Salvatore Quasimodo. Perdersi tra le viuzze di Ventimiglia alta per riscoprirle e reinventarle attraverso gli occhi infantili che scrutano il mondo, in maniera verginale, dei fanciulli nei versi di Camillo Sbarbaro.

  

        L’idea della letterarietà non deve indurre in errore; la letterarietà non vuole essere un tocco di cultura su immagini patinate, né un espediente per eventuali pretese di qualità; sarebbero delle storture di un tipo di documentario che mira a tutti i costi, quando la macchina da presa arranca, a suggestionare lo spettatore.

 

 

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L’idea e le immagini dovranno muoversi in mutuo soccorso, creare quell’osmosi necessaria affinché la città di Ventimiglia pur se vista attraverso il "terzo" occhio non tradisca senso, significato e valenze di una cittadina se vogliamo turistica e di frontiera.

 

 

                               APPUNTI DI UN VIAGGIO

 

           Viaggio di un’anima alla ricerca di sé e di una città alla ricerca della sua memoria. Viaggio attraverso il tempo di un’anima senza città che, attraverso uno spazio anonimo ed insignificante, ha corso il rischio di “mineralizzarsi” (Sbarbaro).

           È un racconto senza storia che utilizzerà in funzione espressiva e narrativa gli elementi dello specifico filmico (ritmo, musica, suoni, colori, luci e rumori) per creare immagini decontestualizzate, metafo­riche e metonimiche, cariche di valenze simboliche. La fenomenologia del viaggio, oggettiva (le cose viste, le figure incontrate) e soggettiva (i sentimenti sofferti, le cose fatte) mirerà a visualizzare le emozioni vissute da poeti e scrittori (Foscolo, Sbarbaro, Quasimodo, Biamonti e Orengo) che hanno fatto di Ventimiglia un topos dell’anima, tappa obbligata delle loro scorribande sentimentali, e al tempo stesso a scuotere l’immaginario individuale e collettivo degli spettatori.                                

 

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                          I PERCORSI DELL’ITINERARIO

 

           Titoli di testa: la macchina da presa dalla marina, alla foce del Roja, risale lungo la vallata a riprendere le montagne sullo sfondo e le pendici delle colline. La voce fuori campo recita testualmente: "... Laggiù è il Roja, un torrente che quando si disfanno i ghiacci precipita dalle viscere delle Alpi, e per gran tratto ha spaccato in due queste immense montagne. Vi è un ponte presso alla marina che ricongiunge il sentiero. Mi sono fermato su quel ponte, e ho spinto gli occhi sin dove può giungere la vista; e percorrendo due argini di altissime rupi e di burroni cavernosi, appena si vedono imposte sulle cervici delle Alpi altre Alpi di neve che s'immergono nel cielo, e tutto biancheggia e si confonde: _ da quelle spalancate Alpi cala e passeggia ondeggiando la tramontana, e per quelle fauci invade il Mediterraneo. La Natura siede qui solitaria e minacciosa, e caccia da questo suo regno tutti i viventi." (Ugo Foscolo)

 

1°) Paesaggio marino (Balzi Rossi).

           Le prime immagini saranno rubate agli elementi caratteristici di tale paesaggio. Luci abbacinanti di corone solari, immagini brulle di rocce arroven­tate che fungono da prologo per un itinerario che avrà presente gli elementi fondamentali della vita marina. Tali immagini saranno contrappuntate ora da suoni naturali ora da effetti sonori e musicali che racconteranno anche per sineciosi stilistiche.

      Il terzo occhio (potremmo definirlo “impazzito”, leggi in questo aggettivo un atteggiamento di montaggio) cerca tra gli elementi naturali e non gli ultimi segni di una condizione naturale ed umana.

 

 2°) Paesaggio floreale (Giardini di Hanbury).

      Alla luce e ai suoni dominanti nella sequenza precedente si sostituiscono i colori e gli aromi del paesaggio in questione, non considerati semplici immagini policrome ma elementi portanti di una struttura narrativa (sono previste per queste immagini ricostruzioni sonore).

             "... narciso solitario, tazzetta gradevolmente odorosa, giaggiolo ensiforme, spadacciola a spiga lassa e a fiori distici, concordia macchiata a bruno, bocca di gallina dal labello villoso, gigaro-giaro giallastro.

           E me ne stavo lì in mezzo, seduto in mezzo ai fiori, che ce n'è di tutte le qualità e di tutti i colori. Ma è un attimo che mi godo questo arcobaleno perché mi accorgo che qualcosa è rimasto fuori dal pentagramma. Qualcosa che faccia rumore sopra i fiori, agitando ali, zampe, antenne, addomi e toraci e qualche paio di ocelli: le farfalle. [...] Ora tutto intorno c'è un brusio felice di corolle e foglie, ali e zampe come una tiepida risacca notturna." (Nico Orengo)

         Sorge a questo punto l’esigenza di focalizzare attraverso segnali intermittenti il tema di controllo del nostro racconto cinematografico.

 

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 3°) Paesaggio fluviale (ponte sul Roja)

       L’occhio della m. d. p. evita tutto ciò che sa di oleografico per indugiare sugli elementi di contorno che vivono ai margini della vita e che in un’esistenza deprivata e depauperata, diventano la vita stessa (palmipedi, cespugli, tronchi che strozzano il libero fluire delle acque). La m. d. p. raccoglie inavvertitamente immagini del quotidiano cui fa da sfondo un brusio indistinto.

        I segnali intermittenti chiedono cittadinanza visiva.

 

4°) Marina (Marina S. Giuseppe).

   Particolari condizioni di luce renderanno inusuale l'usuale creando epifanie ed intermittenze del cuore, decodificando la banalità: barche come ossi di seppia sulle spiagge.

 

 5°) Paesaggio arboreo.

        La m.d.p. risale lungo la vallata per indugiare tra le ombre argentee degli ulivi.

         "... Uliveti, carezzati in quell'ora da una brezza triste, casette attraversate dall'alba come da una tremolante agonia, muri che per secoli avevano reso arabile la terra, sbilenchi e carichi d'aria.

[...] Adesso la luce era potente, a blocchi e, più che tremare, sembrava rotolare sull'altopiano. [...] Punte argentee di mare entravano nel cielo quasi in risposta al richiamo degli ulivi." (Francesco Biamonti)

 

 6°) Paesaggio cittadino (Ventimiglia alta).

      «In Ventimiglia vecchia i lampioni accendevano tardi sulle strade, le case respiravano aperte la notte.., sulle soglie le donne aspettavano il sonno». (Camillo Sbarbaro)

    Questi versi di Sbarbaro ci offrono il filo di Arianna per orientarci fra la ragnatela di strade nel borgo antico. Siamo inghiottiti nei budelli trasfigurati da una luce polverosa. La m. d. p. scruta e si muove senza una meta prestabilita. È solamente il ritmo di un respiro ansimante il viatico della nostra ricerca. Una prima tappa verrà effettuata in una taverna dal sapore antico. Verrà ricostruita la scena descritta da Sbarbaro in “Trucioli”: in un angolo della taverna un poeta (?) "siede assorto ad un tavolo, dinanzi ad una bottiglia di vino bianco, color oro"; la musica ancora una volta sarà funzionale al senso delle nostre immagini.

     Piazza S. Michele (Ventimiglia Alta)

      L’ultimo luogo del nostro itinerario a Ventimiglia alta è in piazza S. Michele.

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      Ancora una volta i versi di Sbarbaro ci soccorrono nella narrazione di un’atmosfera trasognata e surreale: "...Un bambino che passava a mano di una donna s’impuntò, smaniando alla luna come verso un giocattolo nuovo...».

 

7°) Paesaggio cartaceo (Biblioteca Aprosiana, Ventimiglia alta).

      Un percorso che si muove tra presente e passato, attraverso la mediazione della memoria, non può tralasciare la Biblioteca Aprosiana che riteniamo giusto inserire nel nostro racconto e come patrimonio storico e per le sue valenze simboliche di una cultura che spesso non riesce ad innervarsi sulla realtà. La nostra indagine visiva, dopo aver spaziato tra le linee geometriche della biblioteca e dopo aver fatto “sentire” la polvere del tempo, si soffermerà “religiosamente” su particolari di codici miniati, indelebile ed insostituibile testimonianza di un passato non del tutto esperito e di un rapporto diverso, immediato, fisico, con il libro. Queste sequenze saranno accompagnate da cori del ‘600 musicati su testi latini.

                                                              

        La m. d. p. ritrova il suo poeta. Esce dalla taverna, barcolla; lo raggiunge e lo ingloba, scende con lui, passa vicino al teatro comunale, si ferma, delle immagini si accavallano, alla struttura fatiscente del teatro attuale si sovrappone quella di una fotografia d’annata... Irrimediabilmente il sogno si dissolve.

 

 8°) Paesaggio aereo.

       La m. d. p. s'impenna verso l'alto e ondeggia sulle ali dei gabbiani che sul far della sera si allontanano a stormi. Suono in presa diretta del loro rauco grido. Voce fuori campo (come in precedenza).

  "... intonacati d'aria andavano al mare ancora marmoreo come a un letto di pace" (Francesco Biamonti)

 

 9°) Paesaggio fluviale

    Alba. Ponte sul Roja. In lontananza scorgiamo il nostro compagno di viaggio (il poeta). Passeggia sul ponte, indugia, guardando ora a destra, ora a sinistra, quindi solleva lo sguardo. In campo lungo Ventimiglia alta. La m. d. p. gli va incontro, lo incrocia e lo supera. Il libro che aveva sotto il braccio è in acqua spaginato.

  

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                                                  Titoli di coda

             (Poesia di Salvatore Quasimodo. "Alla foce del Roja").

 

                                          

                   Un vento grave d'ottoni

                   mortifica il mio canto,

                   e tu soffri a grembo aperto

                   la voce disumana.

 

                  Da me divisa s'autunna

                 ai moti estremi giovinezza

                 e dichina.

 

                La sera è qui, venuta ultima

               uno strazio d'albatri;

               il greto ha tonfi, sulla foce,

              amari, contagio d'acque desolate.

 

              Lievita la mia vita di caduto,

              esilio morituro.

 

  *

                                      

Francesco Improta e Vincenzo Terracciano

    Ventimiglia, primavera 1992

*

Galleria di immagini

Il paesaggio: Ventimiglia e i Giardini Hanbury

 I personaggi

Francesco Biamonti ai Balzi Rossi

Nico Orengo nei Giardini Hanbury

             

Salvatore Quasimodo

Camillo Sbarbaro

  

 

  

 

 

 

 

 

Napoli: Quattro Giornate di lotta, e la quinta per dimenticare. Considerazioni a partire dal romanzo di Anita Curci

di

ENZO REGA

   Il romanzo della giovane autrice napoletana Anita Curci, Non mi vendo. Storia di una partigiana del Petraio (apeiron editore, Napoli 2009) è dedicato alle quattro giornate di Napoli, durante le quali una spontanea insurrezione popolare dal 27 al 30 novembre 1943 scacciò dal capoluogo partenopeo il nemico nazifascista. La vicenda è narrata dal punto di vista di una bella e energica popolana, la quale, alla fine di tutto, dice che ora è arrivato il momento di dimenticare. Auspicio comprensibile per chi ha vissuto le sofferenze della guerra e la miseria, miseria che già c'era prima e che non poteva non aumentare con lo sconvolgimento bellico.

   Ma il dimenticare ci porta a quella che potremmo chiamare quinta giornata, cioè al dopoguerra e al tradimento delle speranze e delle aspirazioni di maggiore giustizia sociale che si erano accompagnate ai fermenti politici e alle lotte della resistenza. Il problema che si pone oggi è proprio recuperare quella memoria storica, quello scatto di dignità e d'orgoglio che spinse i napoletani d'allora, donne uomini e ragazzi, a scendere nelle piazze. La storia della Napoli del dopoguerra è la storia di una decadenza all'interno di un tradimento nazionale dei motivi che avevano spinto a imbracciare le armi. Ma con una particolare evidenza a Napoli. Le quattro giornate furono un fatto spontaneo, appunto, dunque più insurrezionale che rivoluzionario: per antonomasia la rivoluzione è un processo preparato, organizzato e dagli effetti permanenti (come nelle rivoluzioni francese o russa). Napoli è famosa nella storia per questi improvvisi scoppi insurrezionali spontanei, ai quali poi non possono seguire che la normalizzazione e la restaurazione. L'unica rivoluzione che ricordiamo, quella giacobina del 1799, sarebbe, a detta di Vincenzo Cuoco, una rivoluzione passiva, una rivoluzione elitaria alla quale il popolo non prese parte e che dunque non poteva che fallire. Anche se non tutti gli storici concordano su tale carattere esclusivamente borghese-aristocratico della effimera repubblica napoletana.

   Ma veniamo alla vicenda del libro. La protagonista è Vincenza, una popolana che abita sulle rampe del Petraio (donna, e donna di un quartiere popolare); per mantenere i fratelli che il padre ubriacone e piccolo delinquente lascia alle sole sue cure, deve accettare umili lavori come quelli domestici che farà in casa di una dama della Napoli bene. Però Vincenza, che ha ereditato dalla madre le aspirazioni all'uguaglianza sociale contro la rassegnazione cui molti soggiacciono, partecipa attivamente alla vita e ai dibattiti di un circolo clandestino antifascista, del quale è anzi una delle vere animatrici, e per questo è guardata con sospetto dagli altri componenti e soprattutto dalle altre donne invidiose della sua avvenenza e della sua energia. In queste sue battaglie ha modo di incontrarsi-scontrarsi con il tenente colonnello Gabriele Fontanarosa che, guarda caso, è figlio della "dama" presso cui Vincenza lavora. Alla preparazione della sommossa si intreccia dunque la vicenda privata che in un crescendo arriva al suo climax: presa dal proprio orgoglio di classe, Vincenza insulta Gabriele, che in realtà comincia già a manifestare forti dubbi sulla propria adesione al fascismo. La scena si conclude con uno schiaffo dato da Gabriele a Vincenza, ma è proprio da qui che si compie la vera svolta del militare che arriverà alla diserzione e aiuterà gli insorti. Nel racconto (racconto lungo forse più che romanzo breve) Vincenza mantiene coerenza e fedeltà rigorosa agli ideali di partenza; il personaggio invece che evolve, e alla cui crescita assistiamo, è Gabriele, del quale Vincenza alla fine si innamorerà e con il quale si legherà in un lieto fine, nonostante il clima della guerra (ma la stessa cacciata dei tedeschi è un happy end: felice conclusione collettiva e personale dunque coincidono).

  È vero che l'amore fra una bella popolana e un sensibile aristocratico può sapere di romanzo alla Delly o alla Liala: ma possiamo anche considerare che un insospettabile come Antonio Gramsci non aveva solo parole negative nei confronti del romanzo popolare e di ciò che chiamava "nazional-popolare". Ma possiamo fare anche un'altra considerazione: il motore dell'evoluzione di Gabriele è appunto Vincenza; potremmo leggere la cosa come metafora di un risveglio sociale, a cui chiamare anche le classi benestanti, che però può e, anzi, deve partire dal popolo. Ciò al di là di quello che poi è successo nella quinta giornata, nella quale certi strati popolari sono andati diventando sempre più plebe e le élites intellettuali e politiche non sono state all'altezza del loro compito.

   La vicenda collettiva e personale si svolge sulla scena di una Napoli popolare, di una città che ha al suo interno ancora la campagna, come leggiamo a p. 56:

    La strada, dal fondo sassoso, era a tratti limitata da terreni abbandonati; i bambini vi andavano a giocare e a raccogliere frutta dagli alberi durante la giornata. Mele annurche, pere mastantuono, arance 'e ciardino, nespole, sorbe e ceveze, non facevano in tempo a maturare poiché i rami ne venivano subito spogliati: la fame era feroce e spesso i frutti erano divorati verdi ed amarognoli.

   E troviamo anche reperti di "cultura materiale" (p. 67):

   Spesso Vincenza caricava l'acqua il venerdì, al tramonto, quando la fontana rimaneva libera. Ma riempire la tinozza di legno tante ore prima, significava trovare la casa allagata al mattino. Le doghe consumate dal tempo, non saldamente unite le une alle altre, lasciavano colare la preziosa acqua, che andava persa. Così si vedeva costretta a riempire solo un catino e poche anfore.

   Da sua madre aveva ereditato l'uso di fare il bagno almeno due volte la settimana, durante la stagione calda, contrariamente a quella che, invece, era 'abitudine delle famiglie povere, soprattutto le numerose: l'impresa poteva diventare titanica.

   Poco dopo (pp. 67-68), il riferimento al gioco dei bambini ci presenta anche delle schiarite in piena guerra, come a dire che la speranza non andava perduta:

   Le donne in attesa alla fontana, di tanto in tanto, cavavano dalle tasche dei loro grigi grembiuli larghi fazzoletti di cotone, che andavano a tamponare il grondante sudore del viso. I bambini si rincorrevano spensierati e venivano a rifugiarsi tra sottane in attesa, per trovare un momento di protezione dalle prepotenze dei più grandicelli. Altri gruppetti, di fianco alla chiesetta, organizzavano il gioco del tappo di sughero. La gara consisteva nel tirare il tappetto contro il muro, e chi si avvicinava al limite stabilito vinceva tutti i sugheri lanciati per la sfida. Questa costituiva per loro una delle competizioni più entusiasmanti, oltre al lancio dello strummolo, poiché consentiva di trascorrere intere giornate senza mai annoiarsi. Possedere un pezzetto di sughero, allora, rappresentava una fortuna. Non se ne trovavano facilmente in giro. Chi ne era sprovvisto e si avvicinava per partecipare alle gare, veniva subito escluso. Per questo motivo, alcuni bambini, stufi di essere emarginati per penuria di tappetti, formarono una nuova squadra dove il gioco veniva disputato con i sassolini. Allora i bambini del Petraio si divisero in due fazioni: la squadra dei sugheri e quella dei sassolini.

   Queste sono senza dubbio tra le parti narrativamente più riuscite del libro,  dove anche il linguaggio risulta più convincente. Per il resto, il racconto segue con capacità la crescita dei personaggi, delineandoli psicologicamente: Vincenza donna volitiva, Gabriele sensibile al punto da cambiare posizione, le altre donne e uomini tra cui qualche volgare e violento corteggiatore di Vincenza (corteggiatore che arriva allo stupro).

   Importante appare la location: le rampe del Petraio. Non si può non pensare a un romanzo del 1950, cioè al tempo della quinta giornata: Scala a San Potito, che l'ormai dimenticato Luigi Incoronato pubblicava addirittura con Mondadori (ora: Pironti, 2002). La stessa fauna umana di Non mi vendo si muove su quelle rampe, a lato del Museo Archeologico, qualcuno vivendo addirittura all'aperto, dormendo sulle scale: una condizione indigena, vissuta dai napoletani, e oggi, mutatis mutandis, toccata ai nuovi poveri, agli immigrati, come vediamo nel Napoli Ferrovia (Rizzoli, 2007) di Ermanno Rea, che dalla Napoli assolutamente napoletana di Incoronato (al quale dedica un continuo ricordo), passa a quella multiculturale dei nostri giorni. Incoronato, nato a Montreal, in Canada, da madre piemontese e padre molisano, dopo studi a Palermo e alla Normale di Pisa, approda nel 1943, in piena guerra, a Napoli, dove si sposa. Fonda con La Capria, Compagnone, Pomilio, Prisco, la rivista «Le ragioni narrative» e collabora tra l'altro con «Paese Sera», per finire poi, deluso da questa che continuiamo a chiamare "quinta giornata", suicida, come il matematico Renato Caccioppoli, suo sodale politico nelle fila comuniste.

   Di quella Napoli intellettuale del dopoguerra parla Anna Maria Ortese nel suo disperatissimo Il mare non bagna Napoli (Einaudi, 1953; ora Adelphi, 1994 e 2008) : oltre che descrivere l'umanità dolente e misera che abita nelle palazzate dei Granili, dà un ritratto di quegli scrittori napoletani che aveva conosciuto giovani e battaglieri e ritrova, tornando a distanza di anni in città, disillusi e inaciditi, come ad esempio Luigi Compagnone invidioso della fortuna letteraria toccata all'amico Domenico Rea a livello nazionale. E così [la Ortese] parla di Napoli (p. 172):

   Allora tornai al mio albergo, e pensando tanti casi e persone passò la notte, e riapparve l'alba del giorno in cui dovevo ripartire. Mi accostai alla finestra di quella casa ch'era alta come una torre, e guardai tutta Napoli: nella immensa luce, delicata come quella di una conchiglia, dalle verdi colline del Vomero e di Capodimonte fino alla punta scura di Posillipo, era un solo sonno, una meraviglia senza coscienza. Guardai anche verso le mura rosse di Monte di Dio, dove il ragazzo sardo, così semplice e freddo, forse a quest'ora ancora pensava, chiuso nella sua stanza piena di polvere, e non so che provassi. Non si sentiva che lo sciacquio tranquillo dell'acqua sugli scogli, non si vedevano che le colline sempre più vive e vittoriose nella luce, e, più giù, le case e i vicoli grigi, i miseri vicoli infetti, dove brillava ancora, sulle immondizie, qualche lume. Ma il giorno diveniva sempre più alto e splendido, e a poco a poco anche quelle ultime luci si spensero.

    Alla descrizione della Ortese sembra fare da controcanto quella che Luigi Compagnone fa di Napoli nella chiusa del suo L'ultimo duello (Rusconi, 1987; p. 117):

   Felice guardava il temporale dietro i vetri della finestra, nella casa, o tana, in cui aveva continuato ad abitare. Non aveva acceso la luce. Dinanzi ai suoi occhi, la mappa della città si delineava, ancora una volta, come un'immensa lacera bandiera abbattuta sulle viscere dei vicoli, sulle piazze, sulle antiche voragini sparse tra cripte, angiporti, fabbriche, case, fino al mare che, laggiù, batteva contro gli scogli.

   E verrebbe fatto di osservare che qui, in Compagnone, la barriera degli scogli impedisca che il mare bagni Napoli, come nel titolo della Ortese. Il riferimento alla Ortese ci riporta a quel mondo femminile protagonista nel romanzo di Anita Curci. A Vincenza, volitiva e energica, che non accetta di vendersi e di svendersi, in una ostinata e coraggiosa coerenza. Ebbene, in un gioco di rimandi, fa venire in mente Francesca Spada (altra delusa-disillusa finita suicida), compagna di Renzo Lapicirrella: due comunisti eretici del dopoguerra, entrambi malvisti dalla dirigenza del partito di quegli anni, stalinista da un lato e pervaso da un meridionalismo che, pur importante, finiva per diventare chiusura localistica nel guscio della specificità napoletana, rispetto all'apertura europea proposta dai componenti del gruppo Gramsci, fra i quali l'avvocato Gerardo Marotta, futuro fondatore dell'Istituto Filosofico. A lei, a Francesca, Ermanno Rea avrebbe anni dopo dedicato un romanzo, Mistero napoletano (Einaudi 1995), che agli anni della quinta giornata appunto riconduce, anche qui, come la Ortese, in occasione di un ritorno a Napoli a distanza di tempo. E, a proposito di Francesca Spada, Rea riporta il ricordo che ne dà proprio Luigi Compagnone che ha iniziato a parlare di odio e amore per la città partenopea e che così prosegue (pp. 195-196):

    Parlo d'odio perché vedo Napoli come una tragedia senza sbocchi, senza speranza. L'odio è indotto esattamente da questa assenza di speranza, di catarsi possibile. Del resto perché credi che si uccise Francesca? Era una donna trascinante. Ricordo con precisione questa sua forza di trascinamento, questa sua tensione interna, questo suo fuoco, questo suo continuo cercare. Fu uccisa dalla solitudine. Napoli è una città dove la solitudine ha qualcosa di corposo, di solido, di materiale. È una moltitudine pesante, non lieve ma greve, non trasparente ma opaca, non silente ma rumorosa. È una solitudine nella ressa, nel rumore, nel disordine. È una solitudine senza poesia, senza nulla di allusivo, di pacato, di raccolto.

   Ma la descrizione di Francesca non ci ricorda proprio la Vincenza di Non mi vendo? Solo che mentre Vincenza è una popolana che agisce trascinata da un'istintiva ideologia  se così si può dire, unendo sentimento animale e razionale consapevolezza  Francesca è una raffinata intellettuale, nella cui visione il gioco di luci e ombre è più forte, ma il cui fare politica risponde ugualmente a una spinta viscerale. Anche lei invidiata, suscitando gelosie per intelligenza e avvenenza: si presenta a una prima del San Carlo, dovendo recensire lo spettacolo sulle pagine dell' «Unità», vestita elegantemente e vistosamente truccata. Una irregolare nel suo mondo, come Vincenza nel proprio.

   Ebbene, dal coro di quegli intellettuali, che pure hanno fatto molto (quel periodo è ricostruito anche in un relativamente recente libro di Generoso Picone: I napoletani, Laterza 2005), viene fuori una disillusione che a livello nazionale veniva condivisa da un Pasolini che negli anni Cinquanta vedeva già cadere le prospettive palingenetiche della Resistenza. Ermanno Rea, per quanto riguarda Napoli, vede proprio in quel periodo il momento decisivo, e finale, della decadenza della città. Con il riciclaggio del fascista Achille Lauro negli ambienti democristiani e monarchici (nel referendum a Napoli aveva vinto la monarchia), che da armatore sposta a Genova la sua attività, la quale avrebbe dovuto naturaliter gravitare sul porto di Napoli: gli americani volevano che il porto partenopeo fosse loro esclusivo spazio di manovra e null'altro doveva interferire; l'armatore che rinnega la sua città di mare non è che una pedina in un gioco più grande di lui. Emblema della chiusura  della città rispetto al mare (per cui davvero il mare non bagna più Napoli) è la palazzata Ottieri tirata su a piazza Mercato proprio da Lauro. Dalla piazza, che viveva di ciò che veniva dal mare, il mare non si vede più.

   La palazzata Ottieri, nella sua bruttezza anche estetica, è sempre lì, ulteriore simbolo di una rassegnazione che, peggio ancora, diventa accettazione e quindi smemoramento. Come per i personaggi di Non mi vendo, che vogliono dimenticare. Ma loro, loro sono giustificati dalle sofferenze patite e dalle quali vogliono uscire. Viene in mente, per quanto riguarda il passaggio rassegnazione/accettazione, il finale di Kaputt (1944) di Curzio Malaparte: dopo aver girato, durante il conflitto, per il nord Europa, tra Finlandia Russia e altro, lo scrittore arriva a Napoli e, in una scena da corte dei miracoli, introduce alle devastazioni della guerra, di cui parlerà più diffusamente nel successivo La pelle (1949). Alla fine di Kaputt, Malaparte entra in un bar napoletano e lo trova invaso dalle mosche e chiede come mai non si faccia niente: a Firenze sono riuscite a debellarle e non ci sono più; e il barista, candido, risponde che anche a Napoli hanno fatto una vera guerra alle mosche. Ebbene, hanno vinto le mosche.

Relazione alla presentazione di Non mi vendo, pubblicato nel periodico napoletano Il Breve nel 2010.

La presentazione del libro:

Sabato 3 ottobre 2009, alle ore 17.30, al PAN (Palazzo delle Arti – Via dei Mille, 60 – Napoli) interessante dibattito sul romanzo storico di Anita Curci “Non mi vendo Storia di una partigiana del Petraio” (Edizioni Apeiron), che narra episodi inediti della prima sollevazione popolare volta a liberare l’Italia dall'occupante nazista.

Interverranno Maria Elefante, Mimmo Liguoro, Enzo Rega, Piero Antonio Toma.

Conduce Ernesto Filoso.

La presente ripubblicazione nel blog è in memoria dell'amico carissimo Ernesto Filoso