APPUNTI SULL' "HORCYNUS ORCA" DI STEFANO D'ARRIGO

 

Stefano D'Arrigo (Alì Terme, 15 ottobre 1919 – Roma, 2 maggio 1992

Ripropongo un mio articolo uscito in una rivista siciliana in occasione dei quarant'anni dalla pubblicazione del capolavoro di Stefano D'Arrigo

L'ORCA di STEFANO D'ARRIGO COMPIE QUARANT'ANNI

di Enzo Rega

Quando uscì, c'era attesa per questo moderno/postmoderno monumento letterario, dalla complessità joyciana. Dal 1957 in gestazione (o forse dal 1950), per uno scambio simbolico di cifre, esce nel 1975: giusto quarant'anni fa. Così, Horcynus Orca (Mondadori, 1975) di Stefano D'Arrigo (nato ad Alì Terme, nel messinese, nel 1919, e morto a Roma nel 1992) accompagna il ritorno del marinaio 'Ndria (Andrea) Cambria al suo paese, a Cariddi: sono i giorni dal 4 all'8 ottobre del 1943, subito dopo l'armistizio; ma il libro si dilata, oltre che nelle pieghe della scrittura, in quelle del tempo attraverso il flashback. Per ben 1265 pagine. Più che un romanzo-fiume, un romanzo-mare, dal sapore di sale mediterraneo.

Il folgorante inizio: "Il sole tramontò quattro volte sul suo viaggio e alla fine del quarto giorno, che era il quattro di ottobre del millenovecentoquarantatre, il marinaio, nocchiero semplice della fu regia Marina 'Ndria Cambria arrivò al Paese delle Femmine, sui mari dello scille cariddi. Imbruniva a vista d'occhio e un filo di ventilazione alitava dal mare in rema sul basso promontorio. Per tutto quel giorno il mare si era allisciato ancora alla grande calmeria di scirocco che durava, senza mutamento alcuno, sino alla partenza da Napoli: levante, ponente e mezzogiorno flacco, domani e quello sventolio flacco flacco dell'onda grigia, d'argento o di ferro, ripetuta a perdita d'occhio". In procinto d'arrivare, 'Ndria s'imbatte, ancora sulla spiaggia calabra, in un ossario di carcasse di fera, il delfino che pescano in quelle acque e che viene cucinato in ogni casa. La scena provoca prima un sogno a occhi aperti, nel quale il giovane vede le fere precipitarsi nel fuoco dell'isola di Vulcano che consuma in un istante le loro carni, lasciando solo le bianche carcasse, e poi due ricordi lontani, legati sempre a quegli animali. Ciccina Circé riesce finalmente a portare 'Ndria a Cariddi, e qui il filo del racconto si attorce e contorce su se stesso con altri richiami al passato, fino all'epica scena del 7 ottobre: le fere attaccano contemporaneamente un'orca, personificazione della Morte, e ritenuta a sua volta immortale, amputandole a morsi la coda, finché viene aggredita, impotente, da un branco di sarde. Gli uomini che assistono si chiedono se sia davvero immortale o se sia destinata a soccombere: e sarebbe allora la morte della Morte.

Possente racconto mitologico, il romanzo di D'Arrigo ripropone, come l'Odissea, il ritorno dalla guerra, ma, come nota Giuseppe Pontiggia nella sua introduzione, in modo rovesciato: protagonista non un condottiero vittorioso, ma un umile nocchiero che viene dalla disfatta e che trova un mondo in putrefazione, in una metamorfosi che investe anche il linguaggio, che mescida idiomi siciliani, francesismi, latinismi e neologismi. Anche lo sconfitto 'Ndria si trasforma nella morte che lo coglie nella sua terra.

Così Pontiggia conclude: "Eppure anche 'Ndria è un eroe nel senso permesso dal tempo in cui viviamo: non conosce il proprio destino, ma vuole sottrarsi a quello degli altri, perché non vi si riconosce. [...] In un universo dominato dalla metamorfosi, la morte lo ferma per sempre in quella giovinezza ideale che, per essere eterna, per diventare eterna, deve sottrarsi al tempo". 'Ndria muore, dunque, ma nel morire eternamente rinasce.

"In un universo dominato dalla metamorfosi,

la morte lo ferma per sempre

in quella giovinezza ideale che, per essere eterna,

per diventare eterna, deve sottrarsi al tempo"

"Le Fate. Arte cultura identità siciliana", Anno III, N. 1, Gennaio 2015, pp. 36-38

Segnalo un altro mio testo su Stefano D'Arrigo, questa volta relativo alla sua poesia: Tra giovinezza e spatriamento. Il Codice siciliano di Stefano D’Arrigo uscito in "Metaphorica" 8, rivista diretta da Saverio Bafaro

 

Raffaele La Capria, "Il fallimento della consapevolezza", 2018

 di

Enzo Rega

Ripropongo una mia recensione di una raccolta di articoli di Raffaele La Capria apparsa ne  L'Indice dei libri nell'ottobre 2019

La finzione di una finzione

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di Enzo Rega

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Raffaele La Capria

IL FALLIMENTO DELLA CONSAPEVOLEZZA

pp. 120, € 18,

Mondadori, Milano 2018

“Io sono nato nel 1922 a Napoli, in una città che ha molti volti e che recita sé stessa; dove è ambigua, come in ogni recita, la linea di demarcazione tra vero e falso”. Così si apre il primo degli interventi di questo volume che raccoglie vari scritti disseminati nel tempo (peccato che l’editore non ne riporti la data e l’indicazione dell’uscita originaria) e nei quali La Capria fa i conti con la propria scrittura e con la propria vita, a partire dalla falsa partenza in epoca fascista. L’ancora di salvezza è allora la letteratura, filtrata da un critico come Benedetto Croce, punto di riferimento dell’antifascismo e che, al di là delle sue idiosincrasie personali, dà gli strumenti per accedere anche agli autori che lui non ama: Rimbaud, Verlaine, Baudelaire, Proust, Joyce, Musil. Ma soprattutto insegna che attraverso la letteratura si intraprende un cammino verso la libertà. In quegli anni si assiste anche a un vivace fermento nella lingua letteraria: un italiano penetrato dai dialetti, misto di prosa e versi, intriso di dannunzianesimo, o ancora un italiano ermetico. Ma lo stesso italiano regionale (Brancati, Pratolini, Rea, Pavese, Gadda), inviso al regime fascista, attinge un’universalità – dichiara La Capria – che non fa sfigurare la nostra letteratura nel contesto europeo.

   Ma dall’Europa è d’obbligo il ritorno alla sua città per riflettere su quel tempo che a Napoli sembra avvitato su se stesso, che è il tema de L’armonia perduta pubblicata nel 1986, venticinque anni dopo Ferito a morte, il suo libro più celebre. Annota La Capria: “Ci sono città, soprattutto le città del Mediterraneo, il cui processo storico si blocca e in qualche modo sopravvivono a sé stesse. Parlo non solo di Napoli, ma anche di Venezia, Palermo, Costantinopoli, Alessandria, città che hanno voltato le spalle alla modernità e sono perciò molto differenti da Parigi, Londra, New York, dove ogni momento storico ha avuto giorno per giorno il suo naturale sviluppo”. Chi vive in queste città deve dunque farsi carico individualmente di portare avanti lo sviluppo per “restituire alla città una continuità con il presente”. Il blocco storico di Napoli viene individuato nell’esito negativo della Rivoluzione napoletana del 1799. Questa situazione di immobilità era già intuita in Ferito a morte che si apre in una sorta di dormiveglia. Ma l’espressione “armonia perduta”, continua lo scrittore, può trarre in inganno perché “fa pensare alla nostalgia per qualche cosa che c’era e ora non c’è più”. Non è così, ma questa formula serve a comprendere la napoletanità: “fu sempre vagheggiata l’idea di una Napoli ‘dove sorridere volle il creato’; la Napoli della gouache, la Napoli delle canzoni appunto, la Napoli di quest’Armonia vagheggiata, sognata, cantata”. È il tentativo di sanare la ferita del 1799 dunque a creare il mito dell’armonia perduta: “Insomma la napoletanità che è venuta fuori da questa recita è la finzione di una finzione e su questa è fondata”. 

   Un ritratto amaro e caustico di una città e una critica del cliché nel quale è imprigionata. Ma in un intervento successivo, La Capria chiarisce il proprio ruolo: “La funzione dello scrittore è sempre quella di porsi come critico della società cui appartiene, non in senso negativo, ma come portatore di una conflittualità interna alla società che dovrebbe essere vivificante e creativa e servire a migliorarla”. Anche se la voce degli intellettuali – ammette – suona sempre più fioca: non ci sono più maestri come Croce ed Ernesto Rossi, Moravia e Pasolini. Pasolini che “per primo ha avvertito i segnali di una catastrofe ambientale e antropologica, visibile in modo violento soprattutto nelle periferie delle città”, una devastazione che riguarda anche la città di La Capria: la napoletanità è terminata nel 1945, “ed è stata sempre più alterata dall’avvento di una modernità male assimilata e dal consumismo che ha devastato l’Italia”. Quindi, da un lato Napoli ci appare immobile, dall’altra pure toccata dai guasti di una malintesa modernità.  

   La città però può uscire dalla sua identità recitata riannodandosi agli aspetti migliori della civiltà occidentale, e “normalizzarsi”. Ciò può essere possibile perché Napoli ha sempre avuto una doppia identità: locale ed europea. Si possono dunque stornare gli occhi dal “piccolo cerchio della nostra piccola identità” per volgerli “verso spazi più aperti”.

   Per questo La Capria non tollera l’espressione “letteratura napoletana” anche perché chi scrive aspira a un respiro più ampio, benché le proprie radici diano una connotazione particolare alla scrittura. Così Ferito a morte è scritto in una lingua intraducibile e composita: “La mia lingua è un italiano costruito sulla struttura sintattica del dialetto napoletano. È come se ci fosse dentro l’anima, lo scheletro e la forma della frase napoletana. Le parole invece sono tutte italiane. Il risultato è una fonia che si sente come un italiano parlato da un napoletano. Un italiano cantato, con l’accento mediterraneo”.

"L'Indice dei libri del mese", n. 10 - ottobre 2019

VENTIMIGLIA OVVERO UN ITINERARIO LETTERARIO. (Ipo)tesi di documentario

 di 

FRANCESCO IMPROTA E VINCENZO TERRACCIANO 

 

 

 

 

                                                                                                                     

                (Ipo)-Tesi di documentario

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                       Perché (Ipo)-Tesi di documentario?

 

 Il cinema documentario - ma anche quello di fiction - non è mai documento tout-court perché la trasposizione in immagini del dato realistico non può che essere una reinvenzione del momento oggettivo della realtà.

   Il cinema è organizzazione di porzioni di realtà a sé stanti che attraverso un uso precipuo e mirato di quelli che sono gli strumenti del linguaggio cinematografico (scelte di inquadrature, scansione ritmica e temporale e soprattutto il montaggio) rispecchiano delle scelte interne, quelle dell’autore e, a priori, quelle del committente.

   Il documentario non è un’indagine scientifica (a meno che non si tratti di un documentario industriale, ma anche in quel caso sarebbe difficile stabilire il contrario a causa del linguaggio attraverso cui si esprime) ma un racconto per immagini sorretto da una sua precisa drammaturgia e da oculate scelte di campo.

   La distinzione quindi tra film a soggetto e film documentario si rivela, ad una riflessione, come arbitraria, artificiale, e puramente verbale, nonché di ragione economica. Ed inoltre tale distinzione non può essere giustificata da un punto di vista logico ed estetico rigoroso. È quindi su tali presupposti, per quanto abbozzati, che si intende impiantare e strutturare un’idea di documentario sulla città di Ventimiglia.

 

  

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 VENTIMIGLIA, OVVERO UN ITINERARIO LETTERARIO

 

   Se in un film a soggetto la drammaturgia è sorretta da una sceneggiatura, cioè una storia nel senso codificato del termine (ed è forse questa la differenza che esiste tra film fiction e film docu­mentario) in un documentario deve esserci qualcosa di altrettanto forte capace di reggere il racconto. In un documentario la possibilità di raccontare viene data da una precisa idea di fondo scritta, elaborata e scalettata in virtù del materiale visivo che agli autori si rivela in mirati sopralluoghi.

 

       Ventimiglia è una cittadina turistica ed in quanto tale offre un incredibile materiale scenografico a chi intende guardarla attraverso la lente di un obiettivo. Ma al tempo stesso si può correre il rischio di mettere insieme solo delle edulcorate immagini da dépliant pubbli­citario. L’idea che qui viene proposta è un excursus letterario attraverso il quale si vuole coniugare il patrimonio paesaggistico con un altro assolutamente poetico che permetta di raccontare un presente non come memoria di un passato morto ma come materia esistente di chi ha sperimentato un passato.

 

       Ventimiglia intende essere raccontata attraverso le immagini di una memoria poetica, pertanto il Virgilio che ci aiuterà a ripercorrere i topoi ventimigliesi sarà un itinerario poetico che potrebbe partire dalla famosa lettera - datata appunto Ventimiglia (19-02-1799) - dello Jaco­po Ortis di Ugo Foscolo per poi reinventare in immagini la magia di un paesaggio ermetico descritto nei versi di Salvatore Quasimodo. Perdersi tra le viuzze di Ventimiglia alta per riscoprirle e reinventarle attraverso gli occhi infantili che scrutano il mondo, in maniera verginale, dei fanciulli nei versi di Camillo Sbarbaro.

  

        L’idea della letterarietà non deve indurre in errore; la letterarietà non vuole essere un tocco di cultura su immagini patinate, né un espediente per eventuali pretese di qualità; sarebbero delle storture di un tipo di documentario che mira a tutti i costi, quando la macchina da presa arranca, a suggestionare lo spettatore.

 

 

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L’idea e le immagini dovranno muoversi in mutuo soccorso, creare quell’osmosi necessaria affinché la città di Ventimiglia pur se vista attraverso il "terzo" occhio non tradisca senso, significato e valenze di una cittadina se vogliamo turistica e di frontiera.

 

 

                               APPUNTI DI UN VIAGGIO

 

           Viaggio di un’anima alla ricerca di sé e di una città alla ricerca della sua memoria. Viaggio attraverso il tempo di un’anima senza città che, attraverso uno spazio anonimo ed insignificante, ha corso il rischio di “mineralizzarsi” (Sbarbaro).

           È un racconto senza storia che utilizzerà in funzione espressiva e narrativa gli elementi dello specifico filmico (ritmo, musica, suoni, colori, luci e rumori) per creare immagini decontestualizzate, metafo­riche e metonimiche, cariche di valenze simboliche. La fenomenologia del viaggio, oggettiva (le cose viste, le figure incontrate) e soggettiva (i sentimenti sofferti, le cose fatte) mirerà a visualizzare le emozioni vissute da poeti e scrittori (Foscolo, Sbarbaro, Quasimodo, Biamonti e Orengo) che hanno fatto di Ventimiglia un topos dell’anima, tappa obbligata delle loro scorribande sentimentali, e al tempo stesso a scuotere l’immaginario individuale e collettivo degli spettatori.                                

 

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                          I PERCORSI DELL’ITINERARIO

 

           Titoli di testa: la macchina da presa dalla marina, alla foce del Roja, risale lungo la vallata a riprendere le montagne sullo sfondo e le pendici delle colline. La voce fuori campo recita testualmente: "... Laggiù è il Roja, un torrente che quando si disfanno i ghiacci precipita dalle viscere delle Alpi, e per gran tratto ha spaccato in due queste immense montagne. Vi è un ponte presso alla marina che ricongiunge il sentiero. Mi sono fermato su quel ponte, e ho spinto gli occhi sin dove può giungere la vista; e percorrendo due argini di altissime rupi e di burroni cavernosi, appena si vedono imposte sulle cervici delle Alpi altre Alpi di neve che s'immergono nel cielo, e tutto biancheggia e si confonde: _ da quelle spalancate Alpi cala e passeggia ondeggiando la tramontana, e per quelle fauci invade il Mediterraneo. La Natura siede qui solitaria e minacciosa, e caccia da questo suo regno tutti i viventi." (Ugo Foscolo)

 

1°) Paesaggio marino (Balzi Rossi).

           Le prime immagini saranno rubate agli elementi caratteristici di tale paesaggio. Luci abbacinanti di corone solari, immagini brulle di rocce arroven­tate che fungono da prologo per un itinerario che avrà presente gli elementi fondamentali della vita marina. Tali immagini saranno contrappuntate ora da suoni naturali ora da effetti sonori e musicali che racconteranno anche per sineciosi stilistiche.

      Il terzo occhio (potremmo definirlo “impazzito”, leggi in questo aggettivo un atteggiamento di montaggio) cerca tra gli elementi naturali e non gli ultimi segni di una condizione naturale ed umana.

 

 2°) Paesaggio floreale (Giardini di Hanbury).

      Alla luce e ai suoni dominanti nella sequenza precedente si sostituiscono i colori e gli aromi del paesaggio in questione, non considerati semplici immagini policrome ma elementi portanti di una struttura narrativa (sono previste per queste immagini ricostruzioni sonore).

             "... narciso solitario, tazzetta gradevolmente odorosa, giaggiolo ensiforme, spadacciola a spiga lassa e a fiori distici, concordia macchiata a bruno, bocca di gallina dal labello villoso, gigaro-giaro giallastro.

           E me ne stavo lì in mezzo, seduto in mezzo ai fiori, che ce n'è di tutte le qualità e di tutti i colori. Ma è un attimo che mi godo questo arcobaleno perché mi accorgo che qualcosa è rimasto fuori dal pentagramma. Qualcosa che faccia rumore sopra i fiori, agitando ali, zampe, antenne, addomi e toraci e qualche paio di ocelli: le farfalle. [...] Ora tutto intorno c'è un brusio felice di corolle e foglie, ali e zampe come una tiepida risacca notturna." (Nico Orengo)

         Sorge a questo punto l’esigenza di focalizzare attraverso segnali intermittenti il tema di controllo del nostro racconto cinematografico.

 

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 3°) Paesaggio fluviale (ponte sul Roja)

       L’occhio della m. d. p. evita tutto ciò che sa di oleografico per indugiare sugli elementi di contorno che vivono ai margini della vita e che in un’esistenza deprivata e depauperata, diventano la vita stessa (palmipedi, cespugli, tronchi che strozzano il libero fluire delle acque). La m. d. p. raccoglie inavvertitamente immagini del quotidiano cui fa da sfondo un brusio indistinto.

        I segnali intermittenti chiedono cittadinanza visiva.

 

4°) Marina (Marina S. Giuseppe).

   Particolari condizioni di luce renderanno inusuale l'usuale creando epifanie ed intermittenze del cuore, decodificando la banalità: barche come ossi di seppia sulle spiagge.

 

 5°) Paesaggio arboreo.

        La m.d.p. risale lungo la vallata per indugiare tra le ombre argentee degli ulivi.

         "... Uliveti, carezzati in quell'ora da una brezza triste, casette attraversate dall'alba come da una tremolante agonia, muri che per secoli avevano reso arabile la terra, sbilenchi e carichi d'aria.

[...] Adesso la luce era potente, a blocchi e, più che tremare, sembrava rotolare sull'altopiano. [...] Punte argentee di mare entravano nel cielo quasi in risposta al richiamo degli ulivi." (Francesco Biamonti)

 

 6°) Paesaggio cittadino (Ventimiglia alta).

      «In Ventimiglia vecchia i lampioni accendevano tardi sulle strade, le case respiravano aperte la notte.., sulle soglie le donne aspettavano il sonno». (Camillo Sbarbaro)

    Questi versi di Sbarbaro ci offrono il filo di Arianna per orientarci fra la ragnatela di strade nel borgo antico. Siamo inghiottiti nei budelli trasfigurati da una luce polverosa. La m. d. p. scruta e si muove senza una meta prestabilita. È solamente il ritmo di un respiro ansimante il viatico della nostra ricerca. Una prima tappa verrà effettuata in una taverna dal sapore antico. Verrà ricostruita la scena descritta da Sbarbaro in “Trucioli”: in un angolo della taverna un poeta (?) "siede assorto ad un tavolo, dinanzi ad una bottiglia di vino bianco, color oro"; la musica ancora una volta sarà funzionale al senso delle nostre immagini.

     Piazza S. Michele (Ventimiglia Alta)

      L’ultimo luogo del nostro itinerario a Ventimiglia alta è in piazza S. Michele.

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      Ancora una volta i versi di Sbarbaro ci soccorrono nella narrazione di un’atmosfera trasognata e surreale: "...Un bambino che passava a mano di una donna s’impuntò, smaniando alla luna come verso un giocattolo nuovo...».

 

7°) Paesaggio cartaceo (Biblioteca Aprosiana, Ventimiglia alta).

      Un percorso che si muove tra presente e passato, attraverso la mediazione della memoria, non può tralasciare la Biblioteca Aprosiana che riteniamo giusto inserire nel nostro racconto e come patrimonio storico e per le sue valenze simboliche di una cultura che spesso non riesce ad innervarsi sulla realtà. La nostra indagine visiva, dopo aver spaziato tra le linee geometriche della biblioteca e dopo aver fatto “sentire” la polvere del tempo, si soffermerà “religiosamente” su particolari di codici miniati, indelebile ed insostituibile testimonianza di un passato non del tutto esperito e di un rapporto diverso, immediato, fisico, con il libro. Queste sequenze saranno accompagnate da cori del ‘600 musicati su testi latini.

                                                              

        La m. d. p. ritrova il suo poeta. Esce dalla taverna, barcolla; lo raggiunge e lo ingloba, scende con lui, passa vicino al teatro comunale, si ferma, delle immagini si accavallano, alla struttura fatiscente del teatro attuale si sovrappone quella di una fotografia d’annata... Irrimediabilmente il sogno si dissolve.

 

 8°) Paesaggio aereo.

       La m. d. p. s'impenna verso l'alto e ondeggia sulle ali dei gabbiani che sul far della sera si allontanano a stormi. Suono in presa diretta del loro rauco grido. Voce fuori campo (come in precedenza).

  "... intonacati d'aria andavano al mare ancora marmoreo come a un letto di pace" (Francesco Biamonti)

 

 9°) Paesaggio fluviale

    Alba. Ponte sul Roja. In lontananza scorgiamo il nostro compagno di viaggio (il poeta). Passeggia sul ponte, indugia, guardando ora a destra, ora a sinistra, quindi solleva lo sguardo. In campo lungo Ventimiglia alta. La m. d. p. gli va incontro, lo incrocia e lo supera. Il libro che aveva sotto il braccio è in acqua spaginato.

  

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                                                  Titoli di coda

             (Poesia di Salvatore Quasimodo. "Alla foce del Roja").

 

                                          

                   Un vento grave d'ottoni

                   mortifica il mio canto,

                   e tu soffri a grembo aperto

                   la voce disumana.

 

                  Da me divisa s'autunna

                 ai moti estremi giovinezza

                 e dichina.

 

                La sera è qui, venuta ultima

               uno strazio d'albatri;

               il greto ha tonfi, sulla foce,

              amari, contagio d'acque desolate.

 

              Lievita la mia vita di caduto,

              esilio morituro.

 

  *

                                      

Francesco Improta e Vincenzo Terracciano

    Ventimiglia, primavera 1992

*

Galleria di immagini

Il paesaggio: Ventimiglia e i Giardini Hanbury

 I personaggi

Francesco Biamonti ai Balzi Rossi

Nico Orengo nei Giardini Hanbury

             

Salvatore Quasimodo

Camillo Sbarbaro

  

 

  

 

 

 

 

 

BIAMONTI E KUBRICK

 

 di

FRANCESCO IMPROTA      

         

Alla base della narrativa di Francesco Biamonti c’è lo sguardo, nel senso che nei suoi romanzi le cose sono colte sempre nella loro visibilità ed i personaggi sono legati gli uni agli altri e agli oggetti circostanti attraverso gli sguardi ed è ciò che fa di lui uno scrittore decisamente cinematografico. Fino a non molto tempo fa ero fermamente convinto che il regista più vicino a Biamonti, spiritualmente e culturalmente, fosse Bresson; entrambi, infatti, cercano di sottrarsi alla rappresentazione attraverso la frammentazione, riducendo, cioè, all’essenziale i contrasti ed affidando alla concisione e all’ellissi la forza d’impatto con il lettore o con lo spettatore. Dopo aver letto, però, il bellissimo saggio di Sandro Bernardi (“Kubrick e il cinema come arte del visibile” Pratiche editrice) e dopo aver io stesso organizzato una rassegna di film di Kubrick ho avvertito la tentazione, rischiosa ma intrigante, di accostare lo scrittore di San Biagio della Cima al regista newyorkese, certo non sul piano dei contenuti, dove le differenze sono vistose e probabilmente incolmabili, ma sul piano del carattere, del comportamento e dello stile. 

 Contemporanei e quasi coetanei (Biamonti era più vecchio di soli 4 mesi) hanno vissuto e testimoniato la crisi di questi ultimi decenni, attraverso opere d’eccezionale bellezza che hanno dato lustro e spessore al cinema e alla letteratura contemporanee. Le analogie sono rintracciabili, innanzitutto, nel modo di vivere: lontani dalla folla entrambi, chiusi in un’aristocratica e severa solitudine, nel tentativo di perseguire con ferocia la loro purezza umana ed artistica: relegato nel suo castello di Sant Adams, lontano da sguardi indiscreti Kubrick; appollaiato sulle colline dell’entroterra intemelio, fra gli ulivi argentati e le profumate mimose, Biamonti. Le uniche sortite erano, per Kubrick (morto nel 1999) le passeggiate in automobile con il fido autista che non doveva mai superare la velocità di quaranta miglia, e per Biamonti quasi fino alla fine, avvenuta l’anno scorso, i vagabondaggi notturni sulla costa, a dispetto della grave malattia che ne aveva intaccato la fibra robusta, in cerca di volti, di situazioni e di esperienze da trasportare nei suoi romanzi. Anche a Francesco non piaceva la velocità, probabilmente perché gli impediva di guardarsi intorno e di assaporare degnamente la vita o di percepire con la necessaria chiarezza la realtà, e quando un giorno, sull’Autostrada dei Fiori al volante della mia autovettura, avevo pigiato il piede sull’acceleratore, Francesco, seduto accanto a me, con un accento tra il severo e il sarcastico, mi disse: “Non sarai mica diventato un futurista?” Entrambi, perfezionisti fino alla mania, sono tornati più volte sulle loro opere correggendo, tagliando, aggiungendo scene, immagini, semplici parole; nel suo ultimo film “Eyes wide shut” Kubrick ha fatto ripetere, ad un attore del calibro di Tom Cruise,  novantasei volte un’azione di una semplicità disarmante (si trattava di chiudere una porta) e Biamonti riscriveva decine di volte la stessa pagina nel tentativo, sempre coronato da successo, di raggiungere una scrittura scarna, prosciugata e pregnante come non mai, una scrittura “liricamente arida” – mi si passi l’ossimoro che è del resto la figura dominante nei film di Kubrick. Il cinema di Kubrick, infatti, non diversamente da quello di Ejzenstejn, di Pasolini e di Godard, poggia sulla forza della contraddizione: i suoi film sono contrassegnati, al tempo stesso, da uno slittamento in avanti, verso il futuro, il nuovo, e da un altrettanto significativo salto all’indietro, al passato, alle origini del cinema nel tentativo, in questo caso, di recuperare le caratteristiche peculiari della fotografia e della pittura,  da cui il cinema discende in linea diretta, con buona pace di coloro che ne hanno fatto “un genere letterario”, dando importanza esclusivamente alla sceneggiatura; si determina, pertanto, nei suoi film una discrasia fra le immagini e il racconto, per cui le immagini spesso sembrano contraddire il discorso che  pure a loro  è affidato; fuoriescono, cioè, dal racconto, acquistando una loro piena autonomia ed in questo caso si può dire, citando Nietzche, che “il particolare oscura l’insieme e cresce a sue spese”. Nasce un contrasto tra la significazione che è racconto e la visione che è percezione, tra ciò che le immagini mostrano e ciò che esse significano. Si assiste ad un impoverimento della significazione, e quindi del racconto, a tutto vantaggio della visibilità, e quindi della percezione, come sostiene acutamente Sandro Bernardi nel suo bellissimo saggio su Kubrick. I film di Kubrick - come quelli di tutti i registi più grandi - “non mostrano immagini per raccontare storie ma raccontano storie per mostrare immagini”; la storia è il mezzo non il fine, non è un caso che tutti i movimenti della m.d.p. (panoramiche, carrelli  a precedere, zoom, carrelli indietro o laterali etc.) tendono a forzare la scrittura cinematografica, svuotando l’enunciato e limitandosi ad istituire e a formalizzare uno spazio ed un tempo, cioè le coordinate fondamentali di qualsiasi forma di espressione e di comunicazione. Sono movimenti oserei dire immobili (ritorna la figura retorica dell’ossimoro) e mirano a creare uno spazio non diegetico ma iconico, non funzionale al racconto ma chiuso, isolato e legato nell’autorappresentazione, come in un quadro o in una fotografia. Gli stessi primi piani non s’inseriscono, integrandosi, in precise sequenze narrative ma vivono da soli metonimicamente, meglio ancora per sineddoche, sono parti che rappresentano il tutto. Per quanto riguarda il tempo va detto che in Kubrick il tempo si allarga a dismisura, si moltiplica, nel senso che nei suoi film si assiste alla coesistenza di passato, presente e futuro e talvolta il tempo si materializza, diventando addirittura visibile, come in “Rapina a mano armata”, dove il tempo ritorna continuamente su se stesso, si contrae e si sfilaccia, fino a diventare il vero protagonista della storia. Anche in Biamonti prevale la percezione sul racconto, non a caso i suoi modelli sono Merleau Ponty e l’ecole du regard, ed il tempo, come  abbiamo visto in Kubrick, si dilata ed acquista molteplici valenze in quanto è filtrato attraverso la coscienza e soprattutto la memoria dell’autore e dei suoi straordinari personaggi, legati alla terra d’origine eppure sempre pronti a viaggiare, incapaci, come sono, di mettere radici perché il mondo frana irrimediabilmente e non offre approdi o ancoraggi possibili; ne consegue che il paesaggio, vero protagonista dei romanzi di Biamonti, pur conservando tutta la sua concretezza, non è la cornice materiale delle vicende raccontate ma è un paesaggio dell’anima, materiato d’angosce, di ossessioni, di labili e confuse speranze. Lo spazio, quindi non diversamente che in Kubrick, è iconico ed autoreferenziale, scarsamente funzionale alla storia, sempre esile e povera di casi, ma carico di valenze simboliche e di suggestioni non comuni. Straordinario mago della luce, come tutti coloro, o quasi, che fanno dello sguardo lo strumento privilegiato di percezione e di conoscenza, con la grazia di uno stile che più che un dono naturale è una severa conquista, Biamonti descrive i cieli bassi della Liguria, il delirio del mare, d’ascendenza montaliana, la luce del giorno che rotola a blocchi sulle rocce  e sulle fasce, i tronchi contorti, piegati/piagati dal vento degli ulivi e il profumo  penetrante delle mimose o della lavanda con l’intensità e la forza rappresentativa di Cezanne o, nell’ultimo romanzo - ambientato quasi tutto di sera - di George de la Tour. Anche il tempo, come abbiamo accennato prima, non è scandito dal trascorrere delle ore e neppure dal battito del cuore, esso è filtrato dalla memoria, da emozioni, in essa depositate, che si contraggono o si dilatano a seconda dei casi, ed infatti, spesso Biamonti privilegia i tempi morti, quelli che favoriscono i soprassalti della memoria e le intermittenze del cuore, eppure talvolta il tempo si materializza e diventa, quindi, visibile nella luce che al tramonto sanguina come una ferita, prima di dileguare dietro la montagna, o nel verso rauco dei gabbiani, che “intonacati d’aria  andavano al mare come ad un letto di pace”.

Entrambi, infine, sono riusciti a frantumare con un pessimismo sempre più raggelante mode, miti ed illusioni, “ le magnifiche sorti e progressive”, preannunciando con largo anticipo la deriva del secolo ed il crepuscolo della civiltà occidentale; si pensi alla visione negativa del mondo e degli uomini che traspare da “ Full metal jacket”, il film per molti versi più emblematico di Kubrick, e al nichilismo di Biamonti, che discende in linea diretta da Montale, con la sola differenza che nel poeta genovese s’intravede un’oltranza o, meglio ancora, la probabilità improbabile del “miracolo” (Forse un mattino andando in un’aria di vetro,/ arida, rivolgendomi, vedrò compirsi il miracolo:”, in Biamonti, invece, non c’è nessuna possibilità di salvezza o di riscatto. “Anche il mare –al quale egli aveva affidato le residue speranze di redenzione- non riesce più a purificare i cuori”, come si legge in “Attesa sul mare”. In un’intervista, rilasciata nell’immediata vigilia del nuovo millennio, ad una precisa domanda sul futuro del mondo egli ha testualmente risposto: “Il secolo muore nel disonore e nella vergogna ed il futuro non sarà certo migliore. È tutto un mondo, infatti, edificato sulle rovine e sui delitti”. 

Ringrazio Francesco Improta per avermi concesso di ripubblicare questo pezzo originariamente apparso in      

  http://www.bartolomeodimonaco.it/parliamone                                 

                                                                                        

Pasquale Matrone, "Per favore, spegnete quella luce"

 di ENZO REGA

Il titolo di questo libro di Pasquale Matrone, Per favore, spegnete quella luce (CEDAM, 1999), rovescia il titolo di un libro del 1950 del conterraneo Domenico Rea, Gesù,  fate luce (Rea era nato a Nocera Inferiore; Matrone, ormai stabilmente residente in Toscana dopo lunghi anni di insegnamento, è originario di Pompei).

Come quello di Rea, anche il libro di Matrone pratica con sapienza la nobile arte del racconto. Sono venti i racconti brevi che Matrone raccoglie qui, destinandoli agli studenti come lettura scolastica ma parlando in realtà a tutti: e ne sono protagonisti appunto ragazzi con i loro insegnanti, genitori, nonni. Se i testi di Rea si muovono tra tragico e comico, quelli di Matrone esplorano i confini tra reale e fantastico, iscrivendosi, come viene detto nella prefazione, nel genere del "verosimile fantastico". 

Se talvolta, nella rigorosa costruzione della quale l'autore si rivela maestro (il racconto breve non richiede meno capacità della composizione di un romanzo, anzi), la narrazione parte e torna alla realtà,  dopo lo sconfinamento nell'immaginario fantasioso, in altri casi il finale ci lascia invece in piena dimensione fantastica.

L'autore, oltre che della costruzione, si mostra padrone della scrittura, con l'uso di una lingua che seppure vuole in alcuni casi avvicinarsi al parlato dei personaggi protagonisti delle vicende, conserva un alto e nello stesso tempo misurato tasso di letterarietà. 

Pur rivolgendosi agli studenti, Matrone non disdegna argomenti spinosi e non cerca soluzioni consolatorie. E nemmeno si affida a facili moralismi. Il senso morale si coglie nell'insieme dei racconti. Può  essere, sì,  talvolta più esplicito, come accade proprio nel racconto eponimo che appunto dà il titolo al volume. Se il richiamo alla luce nel libro di Rea che abbiamo nominato è  da intendersi come desiderio di uscire dalle miserie della vita da parte dei personaggi delle vicende quotidiane lì narrate, la "richiesta" opposta avanzata dal titolo del racconto eponimo di Matrone, e di conseguenza da tutto il libro, è  invece quello di mettere in mora le tante luminarie che ci frastornano per potersi raccogliere intorno a ciò che è  invece essenziale, come fanno i personaggi di questo racconto, che è  il penultimo della raccolta, la quale si chiude poi con un testo che evoca una universale dimensione spirituale di sapore buddista. 

Ma c'è anche il sapore del passato, nella rievocazione che spesso compare nel libro di un tempo altro, che è  più quello dell'infanzia dell'autore e meno quello dei giovani lettori che quindi sono portati ad alzare il proprio sguardo dalla dimensione della propria quotidianità verso un "altrove" - che è  anche quello della dimensione fantastica che appunto caratterizza queste narrazioni.

Ma forse il tempo non esiste, se non nella nostra coscienza, come diceva sant'Agostino, e dopo di lui Bergson: un pensiero questo esposto, in uno dei racconti, con garbo dall'autore, senza fare i nomi dei filosofi in questione, ma traghettando nelle giovani menti, e in quelle dei lettori di qualunque età, il frutto di questi pensatori. 

Così  come ormai da tempo si propone la Kinderphilosophie, ovvero la filosofia rivolta ai bambini e ai ragazzi prima che ne cominci l'insegnamento istituzionale al triennio dei licei. Un altro dei meriti di questo libro che alla soglia del nuovo millennio ci ha regalato Pasquale Matrone, un libro che ora può  essere reperibile solo nelle biblioteche o nelle librerie di remainders, magari online (come ho fatto io).

Francesco Biamonti: Ricordando l'angelo del ponente ligure

 

di

ENZO REGA

 A un anno dalla morte di Francesco Biamonti (1928-2001)pubblicavo questo ricordo nel quotidiano di Avellino "Piazza Libertà", ripreso nel mio volume Derive mediterranee (l'arca e l'arco, 2012). Lo ripropongo ora a venti dalla scomparsa ddello scrittore di San Biagio della Cima.

“Spesso alla sera, durante la degenza,  aveva pensato al vento che precede la notte, dopo che il giorno con un piccolo scarto di luce, più spoglia o più velata, ha annunciato la fine. Le onde all’orizzonte sempre alto si mettevano a scorrere, trascinate dal sole”. Questo è l’incipit dell’ultimo romanzo che ci ha lasciato Francesco Biamonti, lo scrittore ligure scomparso un anno fa, il 17 ottobre. Un inizio già presago della fine, anche se qui si parla della conclusione del giorno. Ma, letto col senno di poi, appare come un congedo nel quale compaiono, in lascito, gli elementi materici fondamentali, essenziali, della sua scrittura: il vento, la notte, la luce, il mare, il sole, la sera. Già con questo breve assaggio è possibile apprezzare la grana della sua voce: la screziatura lirica che non ostacola il dispiegarsi della narrazione. Biamonti sapeva raccontare, far procedere una storia, tenendo alto il livello poetico della prosa adoperata. Qualcuno ha parlato ovviamente di “poème en prose”, per ascrivere questa caratteristica stilistica in una “tabula” dei meriti o dei demeriti, a seconda dei casi e delle preferenze del critico. A ogni modo, per noi che amavamo (che amiamo) questa scrittura, essa era (è) un esempio di come si possa scrivere del nostro mondo – di cui parlava costantemente Biamonti – senza scendere a compromessi con la trivialità della chiacchiera quotidiana e con la sua lingua logorata da un uso maldestro. Ricordo che una volta, venuto a Bergamo, dove io vivevo allora, per la presentazione dell’ultimo suo libro a Villa d’Almè, organizzata con Corrado Benigni, si chiedeva – chiedeva a Giorgio Martini che accompagnava lui e Marco de Carolis in auto – come potesse scrivere dell’“autogrill”, senza usare questo termine.

   In quell’occasione, con Marco, nella primavera del 1998 avevamo appunto presentato il suo libro. Ma, grazie a Marco, avevo conosciuto Biamonti in Liguria, nel paese dove era nato e dove abitava, a San Biagio della Cima, nell’entroterra di Ventimiglia, in quel tratto di costa ligure di Ponente che era stato di Italo Calvino, e che ora vede muoversi Nico Orengo. Orengo, fu lui a proporre a Calvino il primo libro di Biamonti. Di questi contatti rimane traccia nell’epistolario calviniano: “Caro Signor Biamonti – scriveva infatti Calvino da Roma il 21 ottobre 1981 – Nico Orengo mi ha dato il manoscritto del Suo romanzo ‘L’Angelo di Avrigue’. L’ho letto con molto interesse, contento di trovare una personalità di scrittore nuova e inattesa”. E, ancora, rispetto al carattere specifico della sua scrittura: “Il lirismo del linguaggio ha la sua efficacia […]. Quello che Lei vuole fare è una cosa molto difficile: dare al linguaggio la concretezza d’un lessico molto preciso (nelle cose della campagna come nei nomi delle stelle) e insieme un alone di vibrazione lirica”. Anche se poi lo scrittore sanremese avanzava qualche rilievo critico. Ma continuiamo a presentare l’opera di Biamonti con le parole di Calvino, che possono valere pure per le opere a seguire: “Quello che il Suo romanzo è riuscito a rappresentare, credo per la prima volta, è un’immagine della Liguria che comprende insieme la vita agricola dell’entroterra, dura e aspra e povera, e il modello di vita facile della Riviera che ora prende l’aspetto tragico della droga come consumo di massa”. Tre osservazioni a partire da qui. Primo: nelle case editrici, allora (inizio anni Ottanta) c’erano, a prendere decisioni, scrittori del calibro di Calvino che sapevano davvero leggere “i libri degli altri” e scegliere in base a considerazioni di carattere letterario. Secondo: la critica di certi aspetti della vita della costa e comunque dei guasti della “modernità” era tema caro anche allo stesso Calvino (si pensi a “La speculazione edilizia”) e ora lo è per Orengo (vedi ad esempio il suo recente “La curva del Latte”). Terzo: nell’elenco delle parole-chiave della letteratura di Biamonti, fatto in apertura, manca ancora il riferimento agli ulivi (quegli “ulivi incielati”, come li chiama ne “Le parole la notte”: “Che ne sarà un giorno dei miei ulivi con la loro purezza francescana? E dei loro licheni, delle loro muffe? Lavorano notte e giorno, sotto il sole e le stelle per aggiogare la terra al cielo”); e vanno ricordati i terrazzamenti tipici dell’agricoltura ligure, le pietre di una natura che si presenta scabra e spigolosa, i sentieri che si inerpicano nell’interno, e che servivano (servono) anche ai “passeur” per condurre i clandestini oltre la vicina frontiera francese. Anche gli immigrati, arabi, neri, popolano i libri di Biamonti. E bisogna aggiungere un altro punto. Quarto: la lettera di Calvino è dell’81, il primo libro di Biamonti di cui si parla è uscito nel 1983 – e Biamonti era nato nel 1933. Un tardo esordio, dunque, a cinquant’anni, dopo una vita passata a coltivare campi, con parentesi sindacali; ma anche in seguito Biamonti ha pubblicato poco, solo altri tre libri. Tutti frutto di una lunga decantazione e di un lavoro di essenzializzazione. Francesco sembra aver passato il tempo più che a scrivere, a sfrondare, limare, ripulire i suoi testi. Avevo detto, nell’occasione bergamasca, che mi veniva fatto di ricordare quanto Leonardo Sciascia, altro autore mediterraneo, a sud, aveva scritto nella postilla a “Il giorno della civetta”: qui Sciascia si scusava di non aver avuto tempo per rendere più breve (più essenziale) il suo già scarno romanzo. Biamonti questo tempo se l’è preso. Il dispiacere rimane a noi di poter leggere e rileggere i soli quattro libri che alla fine ci sono rimasti. So che stava lavorando a un nuovo romanzo che – mi diceva – voleva differenziare dagli altri, stando, così si esprimeva, più a ridosso delle cose. Non so cosa intendesse. Due giovani ricercatrici genovesi, mi informa Marco de Carolis, stanno esaminando le carte che ha lasciato: vedremo cosa verrà fuori. Per interessamento, fra gli altri, di Francesco Improta, docente napoletano immigrato a Ventimiglia, sta poi nascendo l’associazione degli “Amici di Francesco Biamonti” (presso il Comune, piazza 4 novembre, S. Biagio della Cima – Imperia).

   Tornando a me, che un poco e purtroppo per poco fui suo amico, ho incontrato Biamonti un’altra volta a San Biagio, sempre intorno a qualcosa da mangiare e da bere, il Rossese delle sue terre. Parlare con lui significava fumare il fumo delle sue mille sigarette (di questo si è ammalato). Ecco, di fronte a te, il suo volto rugoso con i capelli immacolati e gli occhi blu (li ricordo blu, azzurri; qualcuno ha scritto che erano del colore dei suoi ulivi) era immerso in una nuvola – nella quale sembrava sperso anche lui a rintracciare il filo d’un pensiero – e da questa nuvola usciva il suono delle sue parole, con una voce roca che ricordava quella di Ungaretti, e bassa, per cui dovevi farti più vicino possibile per non perdere nulla dei suoi riferimenti che andavano dalla letteratura (un amore in particolare, ricambiato, per la Francia dove qualcuno lo considerava “il” più importante scrittore italiano allora vivente) alla filosofia, nella quale, diceva, era solo un dilettante. E la pittura e la musica: Cezanne, Debussy, Messiaen. E inevitabilmente snocciolava il suo pessimismo, da antico moralista (da moralista antico). Nell’incontro di Villa d’Almè, alla domanda di una ragazza che chiedeva cosa sperare nel futuro, era stato particolarmente drastico, e negativo, nel rispondere. Poi ci aveva chiesto se aveva esagerato, ma era quello che pensava. In un incontro organizzato da Improta al Liceo classico di Ventimiglia nel ’93, all’uscita del secondo libro (la trascrizione di domande e risposte si può ora rileggere nel numero speciale di ottobre de “La Gazzetta di San Biagio”, il suo paese), ugualmente gli veniva chiesto se davvero dai giovani non c’era nulla da aspettarsi, visti i ritratti negativi che Biamonti ne dava, e lui rispondeva che non si trattava di un giudizio inappellabile, ma per ora la realtà era quella. La sua prosa, cristallina anche nel parlare del dolore (la trasfigurazione della bellezza è comunque all’opera in una creazione artistica), non lascia intendere che sia così cupo questo fondo notturno, che viene pienamente fuori, fascinoso e inquietante, nell’incontro personale. Quando, venendo dalla mia periferia esistenziale, ho conosciuto Biamonti ho pensato: ecco uno scrittore, “lo” scrittore.