“UOMINI CONTRO” DI FRANCESCO ROSI: GUERRA E LOTTA DI CLASSE. UN LIBRO DI SAVINO CARRELLA E PASQUALE GERARDO SANTELLA

 di

Enzo Rega

[Unisco in un unico pezzo articoli usciti in "Obiettivo Saviano" e "Infiniti Mondi". Recupero il titolo usato in "Infiniti Mondi"]

  Il 15 novembre 1922 nasceva a Napoli, nel quartiere Montecalvario, il regista Francesco Rosi, al quale si devono pellicole come La sfida, Salvatore Giuliano, Le mani sulla città, Il caso Mattei, Cadaveri eccellenti fino all’ultimo, La tregua, da Primo Levi. Tutti film segnati da passione civile e impegno politico. Nell’anno del centenario della nascita lo ricordiamo con un libro dedicato a uno dei suoi film più significativi, Uomini contro, uscito nel 1970. Il libro a cui ci riferiamo, ricco di immagini, è uscito nel 2021 in italiano e in francese per le edizioni Gremese e si deve a Savino Carrella e a Pasquale Gerardo Santella.

   La struttura e le intenzioni del libro  

   Vidi per la prima volta Uomini contro di Francesco Rosi in occasione di un Cineforum presso il cinema Zara di Palma Campania, ora Teatro comunale. Era il 1976 ed ero studente liceale. Tra gli organizzatori un giovane Pasquale Gerardo Santella, tra i più ancor giovani spettatori l’amico Savino Carrella, anche lui studente. Sono loro gli autori di questo bel volume dedicato al capolavoro di Francesco Rosi, un libro ricco di foto pubblicato contemporaneamente in italiano e in francese nelle prestigiose edizioni Gremese, specializzate nella settima arte. Gli autori si sono divisi i compiti: Gerardo ha curato l’Introduzione, il Prologo, l’Epilogo e i Materiali; Savino Il racconto del film.

   Santella, in un ampio lavoro di “sintesi”, si è preoccupato di calare Uomini contro nel contesto della Grande Guerra, del cinema storico e degli altri film dedicati a quegli eventi bellici fino a Torneranno i prati (2014) di Ermanno Olmi, nonché nel clima proprio degli anni in cui è stato realizzato: il film è del 1970, quindi a ridosso della contestazione del ’68.

   Carrella ha compiuto un’analitica lettura scena per scena della pellicola, con attenzione agli aspetti tecnici dello specifico filmico, ma anche con un riscontro puntuale, volta per volta, con il libro al quale è ispirato, Un anno sull’Altipiano di Emilio Lussu, uscito dapprima nel 1938 in Francia, dove lo scrittore sardo era esule, e poi in Italia nel 1945 (il libro è disponibile nell’edizione Einaudi), riscontrandone sia le precise corrispondenze sia le evidenti differenze dovute al discorso che il regista napoletano portava avanti: non solo il pacifismo, ma anche l’antimilitarismo e la critica del potere.

   In un post su Fb, Santella sintetizza così l’aspetto e l’intento del libro scritto con Carrella: “Si tratta di una lettura storico-sociologica del film di Rosi con un confronto analitico con il romanzo Un anno sull’Altipiano di Lussu. Ma è soprattutto una condanna radicale degli orrori di tutte le guerre”.

 

   Verso il film: Santella racconta il suo “incontro” con Rosi e la guerra

   Ma seguiamo più da vicino l’articolazione del libro.

   Come ho fatto io stesso – mimeticamente – all’inizio di questo pezzo, Santella, aprendo il libro, parte dalla sua esperienza personale, per arrivare al film, e passare dalla microstoria alla macrostoria. Sappiamo così che il suo incontro con Rosi avviene proprio sul set del suo primo film, La sfida (1958), dedicato al camorrista Pascalone ’e Nola, che poi era di Palma Campania: nelle campagne di Palma, paese degli autori di questo libro, furono girate alcune scene, alle cui riprese assisté Gerardo ragazzino. Il suo incontro con gli eventi della guerra era invece mediato dalla presenza del nonno Gerardo, reduce “refrattario a qualsiasi manifestazione retorica che ricordasse la guerra, di cui preferiva non parlare” (p. 13): un rifiuto che il nipote Gerardo poté spiegarsi quando, con la visione di Uomini contro, ebbe idea delle atrocità belliche. Infine, l’avvicinamento all’ambientazione del film si completa con il racconto dei primi anni di insegnamento di Gerardo, proprio sull’altopiano, alle pendici di Asiago, in Veneto.

 

   La guerra vista dal basso e il cinema storico

   In questo modo, veniamo dunque introdotti nello specifico del film, ma anche del libro. Il riferimento alla guerra del nonno è funzionale a comprendere un aspetto fondamentale: “la storia vista dal basso”, dalla “gente comune”. I protagonisti non sono qui capi di stato e comandanti militari, benché vi compaia lo spietato generale Leone (nei suoi panni perfettamente calato l’attore francese Alain Cuny), ma “le degradanti condizioni della vita in trincea, l’insubordinazione dei soldati agli insensati ordini dei comandanti, la fraternità con i nemici; ‘antieroi’ quali i disertori, ed elementi che hanno avuto notevoli effetti sul piano sociale, come la fame, il freddo, le malattie, l’incontro e l’interazione al fronte di una babele di dialetti, abitudini e costumi diversi” (p. 15).

   Il cinema diventa dunque una “fonte storica” che non dà solo informazioni sul passato, ma lo mette in scena, il che corrisponde all’intenzione di Rosi di rendere lo spettatore attivo. Le immagini di Rosi traducono – pur nella libertà interpretativa del regista, che a sua volta crea la propria opera personale a partire da un testo già esistente – il racconto di Lussu, il quale, nel suo diario di guerra, non ha voluto raccontare “tutta” la prima guerra mondiale – da lui interamente combattuta per tre anni e mezzo – ma darne un terribile assaggio concentrandosi su un segmento particolare: il periodo nel quale la sua Brigata Sassari, dal maggio 1916 al luglio 1917, è andata ripetutamente a infrangersi contro le inespugnabili trincee austriache. Offrire un solo spaccato, osserva Santella, spinge il lettore ad andare mentalmente a prima e a dopo prolungando nel tempo l’orrore della guerra. Per dare l’idea dell’insensatezza della guerra, Rosi comincia il film con uno scontro notturno tra due pattuglie italiane che si sono scambiate reciprocamente come austriache, un caso di “fuoco amico”.

 

   Lo specifico filmico e il confronto con il libro

   Carrella, aprendo la propria sezione, sottolinea, a proposito di questo episodio notturno iniziale, la modalità formale con la quale lo tratta il regista in vista di ciò che vuole trasmettere: “Buio, così buio che, verghianamente non ci si vede neanche a bestemmiare. Spente le luci della sala, inizia il film, ma lo schermo è completamente nero. Il buio della sala si fonde con quello dello schermo. Lo spettatore resta così al buio, condivide la situazione dei personaggi di cui si cominciano a udire le voci: il regista ci vuole dire che sarà un’esperienza che ci colpirà come uno schiaffo in pieno volto, che il nostro viaggio nella follia della guerra non sarà accomodante” (p. 49). Possiamo aggiungere, con riferimento alla teoria della comunicazione, che come il silenzio, anche il buio “parla”. E il silenzio e il buio sono infranti dalle grida dei soldati e dai lampi di colpi di fucile e bombe a mano. L’episodio, c’informa Savino, è identico a quello del libro. Il buio non ci ha ancora lasciati, perché è su uno sfondo nero che scorrono i titoli di testa, finché, da una nebbia spessa cominciano a emergere figure di soldati. Non è presente invece nel libro l’episodio successivo nel quale alcuni militari vengono legati ai reticolati, esposti al fuoco nemico: entra in gioco il metodo-Rosi, cioè integrare il materiale desunto dal libro di Lussu attingendo ad altre fonti; in questo caso la fonte è il padre del regista che, in forza al Genio Militare, aveva scattato foto di soldati sottoposti a quella terribile punizione. Tra le differenze rispetto al libro ne va segnalata una, per così dire, strutturale: se nel diario di Lussu fa spesso capolino l’ironia, pur nelle vicende tragiche, “Nel film di Rosi, invece, non c’è l’ironia del libro; il regista, nella sua denuncia degli orrori della Grande Guerra ma di tutte le guerre, rinuncia all’arma dell’ironia e va avanti a colpi di accetta, mantenendola affilata attraverso la rabbia e l’indignazione” (p. 66), osserva Carrella che sottolinea come la mancanza di ironia sia cifra stilistica che caratterizza tutto il cinema del regista, tranne qualche eccezione. Infine, nel film si sottolinea maggiormente l’aspetto politico: si polarizzano nei due personaggi del sottotenente Sassu (impersonato da Mark Frechette) e del sottotenente Ottolenghi (Gianmaria Volonté) il liberalismo e il socialismo, e con le loro posizioni viene sintetizzato un episodio più articolato nel libro. Ottolenghi dice che è contro i comandi sia italiani sia austriaci che bisognerebbe sparare, e bisognerebbe sparare fino a Roma, concludendo: “Il popolo va al governo. È il socialismo” (p. 76).

 

   Il “nemico interno” e la lotta di classe: un messaggio universale

   È così che Carrella può spiegare il titolo Uomini contro: non “nemici contro”. I soldati italiani e austriaci non sono altro che “uomini” costretti a uccidersi, e non mancano nella guerra episodi nei quali i militari contrapposti nelle trincee fraternizzano tra loro, come in tregue tacitamente stipulate in occasione di festività, o nell’episodio nel quale gli austriaci chiedono ai soldati italiani che stanno avanzando facendosi massacrare di smetterla, di ritirarsi: i “nemici” si alzano sulle trincee smettendo di sparare.

   Il nemico è invece all’interno dei rispettivi fronti; sono i vertici militari e politici. Il titolo adombra quindi un altro conflitto, la lotta di classe tra chi ha e chi non ha, tra chi comanda e chi deve sottostare a ordini, e a un ordine sociale, ingiusti. È questo il significato più generale che il film assume e la guerra diventa un tragico pretesto per alludere alle ingiustizie che pervadono il mondo. Mentre rimane una forte condanna della guerra, il film, oggi, come allora, ci parla anche d’altro, ci parla della società in generale e della condizione umana. Ma ciò è proprio dell’opera d’arte: contingente e universale al tempo stesso.

   A proposito dell’aspetto politico, qualche critico ha rilevato che Rosi in Uomini contro ha dato un’interpretazione marxista della grande Guerra, e lo fa riprendendo dal filosofo ungherese György Lukács i concetti di “totalità”, “realismo”, “tipico”. In quest’ottica si sottolinea la dialettica tra il momento storico particolare e gli sviluppi successivi del conflitto di classe. La trincea svolge la stessa funzione della fabbrica, e il fante, come l’operaio, resta ignaro del disegno complessivo e del “prodotto” d’insieme. Il sistema trascende il fante come l’operaio. Nel film, in definitiva, si crea una dialettica tra alto e basso: da un lato il regista trae dai documenti una visione d’insieme, dall’altro però riproduce il punto di vista di chi combatte nelle trincee. Non solo: Rosi guarda al libro di Lussu come prodotto “tipico” di quella determinata fase storica e delle relazioni di classe che la caratterizzano. In definitiva, la chiave marxista “non si esplica solo nel fatto che Rosi abbia applicato una lettura di classe al conflitto narrato, ma nella presentazione della totalità economico-ideologica del conflitto allora in atto” (Mimmo Cangiano, Raccontare la totalità. Uomini contro di Francesco Rosi, 2017, cit. e discusso da Santella a p. 118 e passim).  

 

- Savino Carrella – Pasquale Gerardo Santella, Uomini contro di Francesco Rosi, ill., Gremese 2021, p. 144

- Savino Carrella – Pasquale Gerardo Santella, Les Hommes contre de Francesco Rosi, ill., Gremese International 2021, pp. 140

Napoli: Quattro Giornate di lotta, e la quinta per dimenticare. Considerazioni a partire dal romanzo di Anita Curci

di

ENZO REGA

   Il romanzo della giovane autrice napoletana Anita Curci, Non mi vendo. Storia di una partigiana del Petraio (apeiron editore, Napoli 2009) è dedicato alle quattro giornate di Napoli, durante le quali una spontanea insurrezione popolare dal 27 al 30 novembre 1943 scacciò dal capoluogo partenopeo il nemico nazifascista. La vicenda è narrata dal punto di vista di una bella e energica popolana, la quale, alla fine di tutto, dice che ora è arrivato il momento di dimenticare. Auspicio comprensibile per chi ha vissuto le sofferenze della guerra e la miseria, miseria che già c'era prima e che non poteva non aumentare con lo sconvolgimento bellico.

   Ma il dimenticare ci porta a quella che potremmo chiamare quinta giornata, cioè al dopoguerra e al tradimento delle speranze e delle aspirazioni di maggiore giustizia sociale che si erano accompagnate ai fermenti politici e alle lotte della resistenza. Il problema che si pone oggi è proprio recuperare quella memoria storica, quello scatto di dignità e d'orgoglio che spinse i napoletani d'allora, donne uomini e ragazzi, a scendere nelle piazze. La storia della Napoli del dopoguerra è la storia di una decadenza all'interno di un tradimento nazionale dei motivi che avevano spinto a imbracciare le armi. Ma con una particolare evidenza a Napoli. Le quattro giornate furono un fatto spontaneo, appunto, dunque più insurrezionale che rivoluzionario: per antonomasia la rivoluzione è un processo preparato, organizzato e dagli effetti permanenti (come nelle rivoluzioni francese o russa). Napoli è famosa nella storia per questi improvvisi scoppi insurrezionali spontanei, ai quali poi non possono seguire che la normalizzazione e la restaurazione. L'unica rivoluzione che ricordiamo, quella giacobina del 1799, sarebbe, a detta di Vincenzo Cuoco, una rivoluzione passiva, una rivoluzione elitaria alla quale il popolo non prese parte e che dunque non poteva che fallire. Anche se non tutti gli storici concordano su tale carattere esclusivamente borghese-aristocratico della effimera repubblica napoletana.

   Ma veniamo alla vicenda del libro. La protagonista è Vincenza, una popolana che abita sulle rampe del Petraio (donna, e donna di un quartiere popolare); per mantenere i fratelli che il padre ubriacone e piccolo delinquente lascia alle sole sue cure, deve accettare umili lavori come quelli domestici che farà in casa di una dama della Napoli bene. Però Vincenza, che ha ereditato dalla madre le aspirazioni all'uguaglianza sociale contro la rassegnazione cui molti soggiacciono, partecipa attivamente alla vita e ai dibattiti di un circolo clandestino antifascista, del quale è anzi una delle vere animatrici, e per questo è guardata con sospetto dagli altri componenti e soprattutto dalle altre donne invidiose della sua avvenenza e della sua energia. In queste sue battaglie ha modo di incontrarsi-scontrarsi con il tenente colonnello Gabriele Fontanarosa che, guarda caso, è figlio della "dama" presso cui Vincenza lavora. Alla preparazione della sommossa si intreccia dunque la vicenda privata che in un crescendo arriva al suo climax: presa dal proprio orgoglio di classe, Vincenza insulta Gabriele, che in realtà comincia già a manifestare forti dubbi sulla propria adesione al fascismo. La scena si conclude con uno schiaffo dato da Gabriele a Vincenza, ma è proprio da qui che si compie la vera svolta del militare che arriverà alla diserzione e aiuterà gli insorti. Nel racconto (racconto lungo forse più che romanzo breve) Vincenza mantiene coerenza e fedeltà rigorosa agli ideali di partenza; il personaggio invece che evolve, e alla cui crescita assistiamo, è Gabriele, del quale Vincenza alla fine si innamorerà e con il quale si legherà in un lieto fine, nonostante il clima della guerra (ma la stessa cacciata dei tedeschi è un happy end: felice conclusione collettiva e personale dunque coincidono).

  È vero che l'amore fra una bella popolana e un sensibile aristocratico può sapere di romanzo alla Delly o alla Liala: ma possiamo anche considerare che un insospettabile come Antonio Gramsci non aveva solo parole negative nei confronti del romanzo popolare e di ciò che chiamava "nazional-popolare". Ma possiamo fare anche un'altra considerazione: il motore dell'evoluzione di Gabriele è appunto Vincenza; potremmo leggere la cosa come metafora di un risveglio sociale, a cui chiamare anche le classi benestanti, che però può e, anzi, deve partire dal popolo. Ciò al di là di quello che poi è successo nella quinta giornata, nella quale certi strati popolari sono andati diventando sempre più plebe e le élites intellettuali e politiche non sono state all'altezza del loro compito.

   La vicenda collettiva e personale si svolge sulla scena di una Napoli popolare, di una città che ha al suo interno ancora la campagna, come leggiamo a p. 56:

    La strada, dal fondo sassoso, era a tratti limitata da terreni abbandonati; i bambini vi andavano a giocare e a raccogliere frutta dagli alberi durante la giornata. Mele annurche, pere mastantuono, arance 'e ciardino, nespole, sorbe e ceveze, non facevano in tempo a maturare poiché i rami ne venivano subito spogliati: la fame era feroce e spesso i frutti erano divorati verdi ed amarognoli.

   E troviamo anche reperti di "cultura materiale" (p. 67):

   Spesso Vincenza caricava l'acqua il venerdì, al tramonto, quando la fontana rimaneva libera. Ma riempire la tinozza di legno tante ore prima, significava trovare la casa allagata al mattino. Le doghe consumate dal tempo, non saldamente unite le une alle altre, lasciavano colare la preziosa acqua, che andava persa. Così si vedeva costretta a riempire solo un catino e poche anfore.

   Da sua madre aveva ereditato l'uso di fare il bagno almeno due volte la settimana, durante la stagione calda, contrariamente a quella che, invece, era 'abitudine delle famiglie povere, soprattutto le numerose: l'impresa poteva diventare titanica.

   Poco dopo (pp. 67-68), il riferimento al gioco dei bambini ci presenta anche delle schiarite in piena guerra, come a dire che la speranza non andava perduta:

   Le donne in attesa alla fontana, di tanto in tanto, cavavano dalle tasche dei loro grigi grembiuli larghi fazzoletti di cotone, che andavano a tamponare il grondante sudore del viso. I bambini si rincorrevano spensierati e venivano a rifugiarsi tra sottane in attesa, per trovare un momento di protezione dalle prepotenze dei più grandicelli. Altri gruppetti, di fianco alla chiesetta, organizzavano il gioco del tappo di sughero. La gara consisteva nel tirare il tappetto contro il muro, e chi si avvicinava al limite stabilito vinceva tutti i sugheri lanciati per la sfida. Questa costituiva per loro una delle competizioni più entusiasmanti, oltre al lancio dello strummolo, poiché consentiva di trascorrere intere giornate senza mai annoiarsi. Possedere un pezzetto di sughero, allora, rappresentava una fortuna. Non se ne trovavano facilmente in giro. Chi ne era sprovvisto e si avvicinava per partecipare alle gare, veniva subito escluso. Per questo motivo, alcuni bambini, stufi di essere emarginati per penuria di tappetti, formarono una nuova squadra dove il gioco veniva disputato con i sassolini. Allora i bambini del Petraio si divisero in due fazioni: la squadra dei sugheri e quella dei sassolini.

   Queste sono senza dubbio tra le parti narrativamente più riuscite del libro,  dove anche il linguaggio risulta più convincente. Per il resto, il racconto segue con capacità la crescita dei personaggi, delineandoli psicologicamente: Vincenza donna volitiva, Gabriele sensibile al punto da cambiare posizione, le altre donne e uomini tra cui qualche volgare e violento corteggiatore di Vincenza (corteggiatore che arriva allo stupro).

   Importante appare la location: le rampe del Petraio. Non si può non pensare a un romanzo del 1950, cioè al tempo della quinta giornata: Scala a San Potito, che l'ormai dimenticato Luigi Incoronato pubblicava addirittura con Mondadori (ora: Pironti, 2002). La stessa fauna umana di Non mi vendo si muove su quelle rampe, a lato del Museo Archeologico, qualcuno vivendo addirittura all'aperto, dormendo sulle scale: una condizione indigena, vissuta dai napoletani, e oggi, mutatis mutandis, toccata ai nuovi poveri, agli immigrati, come vediamo nel Napoli Ferrovia (Rizzoli, 2007) di Ermanno Rea, che dalla Napoli assolutamente napoletana di Incoronato (al quale dedica un continuo ricordo), passa a quella multiculturale dei nostri giorni. Incoronato, nato a Montreal, in Canada, da madre piemontese e padre molisano, dopo studi a Palermo e alla Normale di Pisa, approda nel 1943, in piena guerra, a Napoli, dove si sposa. Fonda con La Capria, Compagnone, Pomilio, Prisco, la rivista «Le ragioni narrative» e collabora tra l'altro con «Paese Sera», per finire poi, deluso da questa che continuiamo a chiamare "quinta giornata", suicida, come il matematico Renato Caccioppoli, suo sodale politico nelle fila comuniste.

   Di quella Napoli intellettuale del dopoguerra parla Anna Maria Ortese nel suo disperatissimo Il mare non bagna Napoli (Einaudi, 1953; ora Adelphi, 1994 e 2008) : oltre che descrivere l'umanità dolente e misera che abita nelle palazzate dei Granili, dà un ritratto di quegli scrittori napoletani che aveva conosciuto giovani e battaglieri e ritrova, tornando a distanza di anni in città, disillusi e inaciditi, come ad esempio Luigi Compagnone invidioso della fortuna letteraria toccata all'amico Domenico Rea a livello nazionale. E così [la Ortese] parla di Napoli (p. 172):

   Allora tornai al mio albergo, e pensando tanti casi e persone passò la notte, e riapparve l'alba del giorno in cui dovevo ripartire. Mi accostai alla finestra di quella casa ch'era alta come una torre, e guardai tutta Napoli: nella immensa luce, delicata come quella di una conchiglia, dalle verdi colline del Vomero e di Capodimonte fino alla punta scura di Posillipo, era un solo sonno, una meraviglia senza coscienza. Guardai anche verso le mura rosse di Monte di Dio, dove il ragazzo sardo, così semplice e freddo, forse a quest'ora ancora pensava, chiuso nella sua stanza piena di polvere, e non so che provassi. Non si sentiva che lo sciacquio tranquillo dell'acqua sugli scogli, non si vedevano che le colline sempre più vive e vittoriose nella luce, e, più giù, le case e i vicoli grigi, i miseri vicoli infetti, dove brillava ancora, sulle immondizie, qualche lume. Ma il giorno diveniva sempre più alto e splendido, e a poco a poco anche quelle ultime luci si spensero.

    Alla descrizione della Ortese sembra fare da controcanto quella che Luigi Compagnone fa di Napoli nella chiusa del suo L'ultimo duello (Rusconi, 1987; p. 117):

   Felice guardava il temporale dietro i vetri della finestra, nella casa, o tana, in cui aveva continuato ad abitare. Non aveva acceso la luce. Dinanzi ai suoi occhi, la mappa della città si delineava, ancora una volta, come un'immensa lacera bandiera abbattuta sulle viscere dei vicoli, sulle piazze, sulle antiche voragini sparse tra cripte, angiporti, fabbriche, case, fino al mare che, laggiù, batteva contro gli scogli.

   E verrebbe fatto di osservare che qui, in Compagnone, la barriera degli scogli impedisca che il mare bagni Napoli, come nel titolo della Ortese. Il riferimento alla Ortese ci riporta a quel mondo femminile protagonista nel romanzo di Anita Curci. A Vincenza, volitiva e energica, che non accetta di vendersi e di svendersi, in una ostinata e coraggiosa coerenza. Ebbene, in un gioco di rimandi, fa venire in mente Francesca Spada (altra delusa-disillusa finita suicida), compagna di Renzo Lapicirrella: due comunisti eretici del dopoguerra, entrambi malvisti dalla dirigenza del partito di quegli anni, stalinista da un lato e pervaso da un meridionalismo che, pur importante, finiva per diventare chiusura localistica nel guscio della specificità napoletana, rispetto all'apertura europea proposta dai componenti del gruppo Gramsci, fra i quali l'avvocato Gerardo Marotta, futuro fondatore dell'Istituto Filosofico. A lei, a Francesca, Ermanno Rea avrebbe anni dopo dedicato un romanzo, Mistero napoletano (Einaudi 1995), che agli anni della quinta giornata appunto riconduce, anche qui, come la Ortese, in occasione di un ritorno a Napoli a distanza di tempo. E, a proposito di Francesca Spada, Rea riporta il ricordo che ne dà proprio Luigi Compagnone che ha iniziato a parlare di odio e amore per la città partenopea e che così prosegue (pp. 195-196):

    Parlo d'odio perché vedo Napoli come una tragedia senza sbocchi, senza speranza. L'odio è indotto esattamente da questa assenza di speranza, di catarsi possibile. Del resto perché credi che si uccise Francesca? Era una donna trascinante. Ricordo con precisione questa sua forza di trascinamento, questa sua tensione interna, questo suo fuoco, questo suo continuo cercare. Fu uccisa dalla solitudine. Napoli è una città dove la solitudine ha qualcosa di corposo, di solido, di materiale. È una moltitudine pesante, non lieve ma greve, non trasparente ma opaca, non silente ma rumorosa. È una solitudine nella ressa, nel rumore, nel disordine. È una solitudine senza poesia, senza nulla di allusivo, di pacato, di raccolto.

   Ma la descrizione di Francesca non ci ricorda proprio la Vincenza di Non mi vendo? Solo che mentre Vincenza è una popolana che agisce trascinata da un'istintiva ideologia  se così si può dire, unendo sentimento animale e razionale consapevolezza  Francesca è una raffinata intellettuale, nella cui visione il gioco di luci e ombre è più forte, ma il cui fare politica risponde ugualmente a una spinta viscerale. Anche lei invidiata, suscitando gelosie per intelligenza e avvenenza: si presenta a una prima del San Carlo, dovendo recensire lo spettacolo sulle pagine dell' «Unità», vestita elegantemente e vistosamente truccata. Una irregolare nel suo mondo, come Vincenza nel proprio.

   Ebbene, dal coro di quegli intellettuali, che pure hanno fatto molto (quel periodo è ricostruito anche in un relativamente recente libro di Generoso Picone: I napoletani, Laterza 2005), viene fuori una disillusione che a livello nazionale veniva condivisa da un Pasolini che negli anni Cinquanta vedeva già cadere le prospettive palingenetiche della Resistenza. Ermanno Rea, per quanto riguarda Napoli, vede proprio in quel periodo il momento decisivo, e finale, della decadenza della città. Con il riciclaggio del fascista Achille Lauro negli ambienti democristiani e monarchici (nel referendum a Napoli aveva vinto la monarchia), che da armatore sposta a Genova la sua attività, la quale avrebbe dovuto naturaliter gravitare sul porto di Napoli: gli americani volevano che il porto partenopeo fosse loro esclusivo spazio di manovra e null'altro doveva interferire; l'armatore che rinnega la sua città di mare non è che una pedina in un gioco più grande di lui. Emblema della chiusura  della città rispetto al mare (per cui davvero il mare non bagna più Napoli) è la palazzata Ottieri tirata su a piazza Mercato proprio da Lauro. Dalla piazza, che viveva di ciò che veniva dal mare, il mare non si vede più.

   La palazzata Ottieri, nella sua bruttezza anche estetica, è sempre lì, ulteriore simbolo di una rassegnazione che, peggio ancora, diventa accettazione e quindi smemoramento. Come per i personaggi di Non mi vendo, che vogliono dimenticare. Ma loro, loro sono giustificati dalle sofferenze patite e dalle quali vogliono uscire. Viene in mente, per quanto riguarda il passaggio rassegnazione/accettazione, il finale di Kaputt (1944) di Curzio Malaparte: dopo aver girato, durante il conflitto, per il nord Europa, tra Finlandia Russia e altro, lo scrittore arriva a Napoli e, in una scena da corte dei miracoli, introduce alle devastazioni della guerra, di cui parlerà più diffusamente nel successivo La pelle (1949). Alla fine di Kaputt, Malaparte entra in un bar napoletano e lo trova invaso dalle mosche e chiede come mai non si faccia niente: a Firenze sono riuscite a debellarle e non ci sono più; e il barista, candido, risponde che anche a Napoli hanno fatto una vera guerra alle mosche. Ebbene, hanno vinto le mosche.

Relazione alla presentazione di Non mi vendo, pubblicato nel periodico napoletano Il Breve nel 2010.

La presentazione del libro:

Sabato 3 ottobre 2009, alle ore 17.30, al PAN (Palazzo delle Arti – Via dei Mille, 60 – Napoli) interessante dibattito sul romanzo storico di Anita Curci “Non mi vendo Storia di una partigiana del Petraio” (Edizioni Apeiron), che narra episodi inediti della prima sollevazione popolare volta a liberare l’Italia dall'occupante nazista.

Interverranno Maria Elefante, Mimmo Liguoro, Enzo Rega, Piero Antonio Toma.

Conduce Ernesto Filoso.

La presente ripubblicazione nel blog è in memoria dell'amico carissimo Ernesto Filoso

Rocco Scotellaro: un poeta al bivio

di
ENZO REGA

a Vita, a Sud di questo Sud

   Il funerale di Rocco Scotellaro, il poeta lucano nato a Tricarico nel 1923 e morto a Portici, vicino a Napoli, il 15 dicembre 1953, divenne l’occasione per una vera manifestazione di popolo: contadini dai paesi circostanti, e personalità e amici dal resto d’Italia. Rocco aveva consumato in trent’anni la sua parabola di poeta e politico: sindaco socialista del suo paese per ben due volte, nel 1946 e nel 1950, era stato il più giovane primo cittadino italiano. Accusato ingiustamente di peculato durante il secondo mandato, che aveva ottenuto dopo la sconfitta del Fronte popolare del 1948, fa l’esperienza, per pochi mesi, del carcere. Questo lo spinge non certo a disertare: si allontana infatti da Tricarico e dalla politica attiva per trasferirsi a Portici e collaborare con Manlio Rossi-Doria all’osservatorio di economia agraria, ritenendo che per migliorare le condizioni di vita dei contadini sia necessario programmare piani per l’agricoltura e la riforma agraria. Nel frattempo ha girato per l’Italia, con un tentativo di collaborazione a Torino con l’Einaudi di Pavese e Vittorini e a Ivrea con Adriano Olivetti. Il rapporto più significativo, oltre quello con Rossi-Doria, sarà con Carlo Levi. In questo modo si definisce una formazione che dal cristianesimo d’impronta francescano-caritatevole si avvicina al socialismo umanitaristico, nel quale “confluivano rivalsa popolare, antica sete di giustizia e redenzione, spinte irrazionali, anarchismo, avversione allo Stato lontano e nemico […]”.[1] Tutta la sua produzione poetica, almeno ciò che è stato reperito, dopo edizioni parziali postume curate da Carlo Levi (in modo affettuoso e partecipe ma arbitrario) e da Franco Vitelli (con maggior rigore filologico), è ora disponibile nel volume Tutte le poesie curato appunto da Vitelli.[2] Per gli scritti in prosa, che attendono ulteriore sistemazione, ricordiamo la sempre postuma edizione laterziana che raccoglie il romanzo autobiografico incompiuto e il parimenti incompiuto lavoro sulle condizioni di vita dei contadini meridionali e la raccolta di racconti (incompleta ma preziosa) Uno si distrae al bivio.[3] Maurizio Cucchi nota come la poesia di Scotellaro tuttora non abbia grande considerazione: è come se il personaggio, con la complessità della propria azione politica e del proprio lavoro culturale, abbia oscurato lo scrittore, al quale in modo frettoloso e insufficiente è stata affibbiata l’etichetta di poeta neorealista, che, per quanto parziale, non è comunque del tutto impropria. Il neorealismo, che in ambiti come quello narrativo e cinematografico, aveva dato risultati “memorabili”, in poesia aveva senza dubbio trovato in Scotellaro il solo interprete o comunque il più rappresentativo.[4]

   Cominciamo col prendere in esame alcune significative poesie “politiche”, anche se ricordiamo come esponenti della cultura di sinistra del tempo (Mario Alicata, Giorgio Napolitano, Giorgio Amendola) dovessero trovare ideologicamente deboli le posizioni di Scotellaro, salvo ravvedersi tardivamente. Fortini, ancora, parlava di protesta e non di rivoluzione. Il fatto è che, nel laboratorio poetico di un autore, motivazioni e modalità diverse possono convivere e mescolarsi. Scotellaro, anche per il suo stesso temperamento, si trovava ad un bivio senza sapersi decidere definitivamente fra una dimensione realistica attenta al documento storico-concreto e una dimensione simbolico-mitica. Ma quello che per taluni può essere un limite, per altri è una ricchezza. D’altro canto, era lo stesso Scotellaro ad ammettere in politica una scarsa preparazione ideologica.[5]

   Senza dubbio, nel novero delle composizioni politiche, la poesia dal cui titolo Carlo Levi ricavò quello per la silloge da lui curata[6] è una delle più significative. È fatto giorno, del 1952, così comincia: “ Ė fatto giorno, siamo entrati in giuoco anche noi / con le faccie e i panni che avevamo”, con l’irruzione sulla scena della poesia, del mondo, della storia dei cafoni lucani e dei contadini del Sud, degli “scalzacani informi”, che con i loro pastrani “macchiano le vie”. Si alzerà allora “un canto nuovo” che in realtà ha l’originarietà del “più antico gemito di un fanciullo” e si imparerà la strada che porta verso un nuovo mondo, o meglio, come scrive Scotellaro, verso “un paese dove bisogna andare / con la felicità della paura / di andare incontro all’amore”. Gli scalzacani finalmente smentiranno la menzogna del potere, “papi e governanti” che, per giustificare se stessi, hanno negato sentimento e parola al popolo. La “leggenda perduta” sarà recuperata e “la notte non sarà più scura e silenziosa”.[7]  L’eventuale ingenuità del dettato non sembra togliere nulla – anzi nella sua scabra essenzialità piuttosto aggiunge – alla resa di un manifesto che si presenta con l’icasticità del Quarto stato di un Pellizza da Volpedo. Del gennaio 1953 è l’appello Ai giovani comunisti, nel quale da un lato il poeta ricorda l’accusa che loro viene fatta di essere diventati, dove sono andati al potere, negatori della libertà, dall’altro afferma, rivestendo i versi della coloritura pacifista francescana della sua formazione: “Io sono con voi, con i giovani comunisti, / che mi promettono, come io prometto, che mai / ci sarà una trincea e un mirino / puntato sul petto di mio cugino americano”. Pur ponendosi al di fuori della logica della guerra fredda, Scotellaro fa indubbiamente una scelta di campo che lo porta – qui sì ingenuamente – a esaltare lo Stalin che dal padre calzolaio (come quello di Rocco) aveva imparato l’umile arte di “servire l’uomo”: “Ogni uomo che dà agli uomini amore profondo / e il pane e le scarpe e le case e le macchine / può dire chi era Stalin e la ragione del mondo”,[8] evocando qui il Weltgeist di quell’Hegel la cui filosofia della storia faceva parte dell’armamentario marxista.

   Pur proiettando la questione politica in una dimensione più generale, Scotellaro parte comunque strettamente dalla sua terra del Sud e dalla propria esperienza. Fondamentali sono nella sua poesia il padre e il paese, in un’identificazione che ritroviamo in Alfonso Gatto, poeta “picaro fra Sud e Nord” (D’Episcopo). “Il paesaggio lucano – è stato scritto – e non solo quello dell’infanzia, è lo sfondo costante delle vicende vissute e narrate da Scotellaro, e spesso diventa protagonista, riproducendo emozioni e sentimenti dello scrittore”.[9]  La terra lucana con i monti scabri, le pianure gialle e nude, i paesi “in frantumi”, lontani fra di loro. Il paese è sempre un “buco”, un “bugigattolo”, una “gabbia”, inospitale, severo. Questo il paesaggio dei padri, duro ma anche rassicurante, verso il quale Scotellaro prova un sentimento di attrazione e repulsione, lo stesso rapporto che lo lega appunto al padre. Lo  stesso rapporto di Leopardi con Recanati.[10] In più, ed è essenziale, quello di Scotellaro con i suoi luoghi è un legame “antropologico”, che si sostanzia attraverso le stratificazioni storiche e le reminiscenze letterarie: si parla della Magna Grecia, della tomba osco-sabella, degli “avi latini”.[11] Senza dubbio emblematico è il testo intitolato Appunti per una litania del 1948:[12] in questa litania per il Sud si esprime l’ancestralità di un legame che resiste nonostante tutte le chiusure di una società arcaica che il giovane intellettuale di respiro europeo non tollera: “Sud è il mio amore, sono gli aratori, / nell’ombra delle quercie o sulle aie, dormono legati alle cavezze / delle cavalle baie. / Hanno la faccia bruciata  / una crosta di pane”. E dopo aver accennato a donne con i braccio figli in attesa di un “uomo che può non ritornare” (l’emigrante inghiottito definitivamente dalla terra straniera) osserva: “Perciò nelle feste grandi / facciamo le colonne dietro ai santi, preghiamo per l’acqua e per il sole”, con una sovrapposizione di religiosità cristiana e magia pagana che possono ricordare le considerazioni di un Ernesto de Martino che, parlando di un piano metastorico mitico-rituale, riconduce il bisogno di superstizione alle condizioni di vita precaria e piena di incertezze per il futuro delle genti del Sud. E pure così calato nella descrizione delle pratiche magiche della Lucania, l’etnologo napoletano, come Scotellaro, non vi rimane invischiato ma auspica un sollevamento da tale condizione di abbandono fatalistico, che trova solo nell’intervento magico eccezionale la soluzione ai propri mali, in nome di un legame più stretto con il razionalismo europeo che ridia all’uomo gli strumenti per diventare artefice del proprio destino. Scrive infatti de Martino: “Anche per le genti meridionali si tratta di abbandonare lo sterile  abbraccio con i cadaveri della loro storia, e di dischiudersi un destino più alto e moderno di quello che pur fu loro nel passato”.[13] Ciò non impedisce, nella considerazione complessiva dell’uomo, di considerare tuttavia la permanenza costitutiva del magico. La posizione di un Edgar Morin che, avviandosi verso la teoria ella complessità, e abbandonando il marxismo di stampo positivistico-stalinista, riconsidera quella dimensione magica nella quale in fondo rientrava lo stesso culto della personalità del dittatore.

   Considerazioni che possono dar conto della posizione di Scotellaro che pur scrivendo ancora, in quella stessa poesia, “Sud è la canzone dei primordi, / si muovono le dita / sulla rete dei ricordi. // E sud è mio nonno / mio padre e mia madre”, dal paese e dalla campagna parte alla volta della città e del Nord. Ma mentre l’etnologo, da scienziato, ha una posizione più netta, il poeta invece rimane perennemente al bivio, fra mondo contadino e modernizzazione, riscatto e rassegnazione. Neanche la città sarà la soluzione e, anzi, il dissidio campagna/città sarà altro topos fondamentale, come in Pavese. Nel 1947, a Bari Scotellaro scrive La città mi uccide: dopo averne colto soprattutto il carattere mercantile-mercenario (“Era nel vento una pioggia di piccoli prezzi / sulle immobili merci delle vetrine”; “sentite furie: alberghi e panifici / e padroni che muovete questa ruota / orrenda che ci stride sulle carni, / ditte, navigatori, capitani sentite: / eccovela la testa del mercenario / accalappiata nel vostro frustone”), conclude rivendicando la propria fondamentale estraneità: “Bari, Napoli, Roma, Milano / i fiori,  gli uccelli, la donna / qui si comprano / e io cammino con la mano al cuore / perché a forza potrebbero rubarlo”.[14] E poi Passaggio in città del 1950:[15] “Ho perduto la schiavitù contadina, / non mi farò più un bicchiere contento, ho perduto la mia libertà”. Se da un lato, con tutte le asprezze, il mondo contadino resta il polo positivo (ossimorico: schiavitù/libertà), dall’altro la poesia di Scotellaro si concede a un’irrefrenabile tensione lirica, nel doppio significato che alla parola si può dare: come canto dell’io e come modulazione del canto stesso, che si distingue dalle poesie-racconto più o meno pavesiane. Per non parlare poi di altri toni ermetici o crepuscolari, che danno ragione all’assunto di Cucchi per il quale quella meramente “neorealistica” è cifra riduttiva. È questa, nel senso ampio del termine, una poesia esistenziale (quale cifra più kirkegaardiana della scelta, del dubbio, dell’angoscia?), nella quale, nel rapporto con la terra, con la gente, con la società, ne va di tutto l’essere del poeta. Il quale da un lato vuole offrire un documento realistico del suo mondo, dall’altro indaga se stesso anche con gli strumenti evanescenti del simbolo: “Oh, non fossi mai nato / se mi tocca la morte… / Sulla polvere raggranellata / gioca l’ultimo soffio / e i cani riprendono la loro canzone / sguaiata della notte”.[16] E qui sentiamo la solitudine esistenziale dell’uomo che, nella fattispecie, possiamo leggere anche come l’isolamento sociale e politico dell’intellettuale senza-patria che dalla patria si allontana e ad essa torna, almeno con la memoria. Questo suggerisce l’inizio de L’uva puttanella, con il ritiro dalla collettività del protagonista, che, tornato alla vigna di famiglia (quella vigna che per Pavese nasconde un dio e per Scotellaro dunque Lari e Penati) varcando un bivio, racconta al padre ormai assente storie della propria vita annullandosi nella memoria delle proprie origini:[17] “Ritornai al bivio e per le case popolari, mi diressi alla vigna di famiglia, che si stende come un panno appeso, sui valloni che vanno verso il fiume. […] abbandonavo così un mondo di passioni e inimicizie che non mi convenivano. Molti […] volevano per il mio bene che spendessi altrove il cervello e il cuore, mentre qui, servo degl’ignoranti, dei rivoltosi, degli scontenti, mi sciupavo i nervi e le inestimabili energie”.[18]

   L’attualità di Scotellaro sta, al di là di mode, oltre che nella figura dell’intellettuale che sta gramscianamente con gli oppressi, nella sua poesia, e nel lavoro sul linguaggio e sulla lingua lucana, perché è giusto che al poeta si guardi: “L’importanza storica dell’operazione condotta da Scotellaro sta tutta nello sforzo immane di creare un nuovo linguaggio senza che potesse giovarsi di precedenti in termini o affini: l’incertezza dell’esito, che si palesa nella discontinuità del processo, costituisce essa stessa motivo d’attrazione e coinvolgimento, come se il lettore rivivesse in proprio l’alternarsi dei successi e delle cadute”.[19] Come se a quel bivio il lettore venisse posto.

  

 in “Gradiva”, International Journal of Italian Poetry, Number 31-32, Spring and Fall 2007, The State University of New York at Stony Brook, pp. 64-70.

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[1] Angela Rita De Canio, Rocco Scotellaro. “È fatto giorno”: dall’edizione di Levi a quella di Vitelli, Calice Editori, Rionero in Vulture (Potenza) 2003, p. 23.

[2] Cfr. Rocco Scotellaro, Tutte le poesie 1940-1953, a cura di Franco Vitelli, con introduzione di Maurizio Cucchi, “Oscar” Mondadori, Milano 2004.

[3] Cfr. rispettivamente Rocco Scotellaro, L’uva puttanella. Contadini del Sud, introduzione di Nicola Tranfaglia, Laterza, Roma-Bari 2002  (le prime edizioni distinte dei due testi rispettivamente nel 1955 a cura di Carlo Levi e  nel 1954 a cura di Manlio Rossi-Doria); Rocco Scotellaro, Uno si distrae al bivio, prefazione di Carlo Levi, Basilicata Editrice, Roma-Matera 1974. 

[4] Cfr. Maurizio Cucchi, Introduzione, in Rocco Scotellaro, Tutte le poesie cit., p. V.

[5] Cfr. Rocco Scotellaro, Lettere a Tommaso Pedio, Osanna, Venosa (Potenza) 1986, p. 58: “Io non ho una cultura comunista. È grave ma non la potevo avere”.

[6] Rocco Scotellaro, È fatto giorno, “Lo specchio” Mondadori, Milano 1954.

[7] È fatto giorno, in Tutte le poesie cit., pp. 278-279.

[8] Ai giovani comunisti e L’uomo, in ibid., rispettivamente pp. 282-284 e p. 285.

[9] Laura Paola Sarti, Invito alla lettura di Scotellaro, Mursia, Milano 1992.

[10] Però con qualche differenza fondamentale: “di Recanati Leopardi amava lo splendido isolamento, ma ne rifiutava la rusticità: viceversa, Scotellaro è tutto calato nella storia e nella tradizione contadina del suo paese, di cui però non sopporta la limitatezza” (Laura Parola Sarti cit., p 111).

[11] Cfr. rispettivamente La tomba della stirpe e Terronia, in Tutte le poesie cit., p. 241.

[12] Ibid., pp. 241-242. Dal cuore stesso di questa realtà parla dunque Scotellaro, “questo uomo straordinario che ha interpretato dall’interno un mondo incominciando una storia autentica dei sentimenti e delle lotte di quei contadini che dopo il 1945 vollero tentare esperimenti di autonomia e di crescita politica e culturale”, come scrive Nicola Tranfaglia (Introduzione. L’eredità di Rocco Scotellaro) nell’aprire il volume che raccoglie L’uva puttanella. Contadini del Sud riedito nel 2001 da Laterza.   

[13] Cfr. Ernesto de Martino, Sud e magia (1959), Feltrinelli, Milano 2001, p. 184. Cfr. anche in Rocco Scotellaro, Contadini del Sud cit., p. 196 ciò che uno degli intervistati dice sovrapponendo pratiche magiche e religiose in relazione alla benedizione dei campi.

[14] La città mi uccide, in Tutte le poesie cit., pp. 79-80.

[15] Ibid., p.112

[16] Oh non fossi mai nato! (1947), in ibid., p. 208. L’allontanamento dal “concreto”, in relazione alla morte, e al senso panico del tempo, come portato di un atteggiamento letterario decadente, viene individuato da Giuseppe Amoroso (Rocco Scotellaro, in Novecento. Gli scrittori e la cultura letteraria nella società italiana, VII, Marzorati, Settimo Milanese 1988, p. 442) in versi come “Passeggiano i cieli sulla terra / e le nostre curve ombre / una nube lontano ci trascina. / Allora la morte è vicina…” (Campagna, 1948, in Tutte le poesie, p. 10). È chiaro che questi esiti sono propri di una prima fase della ricerca poetica scotellariana. 

[17] Cfr. Laura Parola Sarti cit., p. 76.

[18] Rocco Scotellaro, L’uva puttanella cit. p. 3.

[19] Franco Vitelli, Postfazione a Rocco Scotellaro, Tutte le poesie cit., p.344.

Ermanno Rea, La parola del padre: Caravaggio e l'inquisitore

di

ENZO REGA

Il “padre” a cui si riferisce Ermanno Rea nel titolo di questo libretto postumo è, innanzitutto, la Chiesa cattolica, cui l’italiano – suddito più che cittadino – ha imparato a sottomettersi, cedendo il proprio senso di responsabilità, come colui che si nasconde sotto la tutela del genitore. Nel testo l’Inquisitore declina quattro figure del “paterno”: “In cima c’è Lui, il Padre di tutti, il Padre Eterno. Subito dopo c’è il Santo Padre. Quindi c’è il padre politico, il Cesare. Infine il padre naturale”. Tutte incarnazioni dell’autorità, ingranaggi di quella “macchina dell’obbedienza” come qui Rea ribattezza quella che nel suo pamphlet saggistico aveva chiamato La fabbrica dell’obbedienza. Il lato oscuro e complice degli italiani (Feltrinelli, 2011).

La parola del padre riprende, sintetizza e riarticola in un monologo immaginario tenuto da un Inquisitore – monologo che Caravaggio ricorda o crede di ricordare (non vero, ma “verosimile”) – le tesi di quel saggio nel quale si sostiene che la mancanza di senso civico degli italiani, e la disponibilità a sottomettersi all’uomo forte di turno, è il frutto del potere incontrastato della Chiesa cattolica in un Paese nel quale è mancato lo scossone della Riforma protestante che ha posto ciascuno di fronte alla propria personale responsabilità. Tuttavia – questa la tesi del nuovo testo – di fronte al “suddito de-responsabilizzato” si è presentata anche in Italia la figura di un “cittadino responsabile” (“merce ora irreperibile nel Magazzino-Italia”), non importata d’Oltralpe ma frutto della breve stagione del Rinascimento, la cui nostalgia l’Inquisitore rimprovera nella sua requisitoria (non un processo ma ammonimento) a Caravaggio. La sua attività pittorica viene posta sotto la lente d’ingrandimento in stretta relazione con l’opera filosofica di un altro grande erede del Rinascimento, parimenti non complice del potere: Giordano Bruno. Ed è questo uno degli aspetti più suggestivi del testo, come suggestiva è l’ipotesi che Caravaggio fosse presente in Campo dei Fiori, a Roma, il 17 febbraio del 1600, ad assistere al rogo di Bruno.

Ma quali sono gli aspetti della “pittura eretica” di Caravaggio che più richiamano il pensiero del Nolano? Passando in rassegna La morte della vergine, San Matteo e l’angelo, San Francesco in meditazione e vari San Giovanni Battista, Rea ricava un assunto di base, incentrato sulla bruniana “esasperazione realistica”, per la quale dio e il sacro sono nella natura, nelle cose terrene, in quelle tra esse più umili; una sacralità tutta e solo immanente che avrebbe trovato d’accordo un Pasolini che qui non può essere nominato per questioni di anacronismo. E l’Inquisitore, a proposito del San Matteo, osserva: “Opera meravigliosa, niente da dire. Soltanto che si fa fatica a identificare quella figura di popolano nerboruto con un santo. Lo si direbbe piuttosto un contadino incolto, rozzo…”. E più in generale: “E racconta [l’opera pittorica] della vostra passione, di anno in anno, sempre più incontenibile, per uomini e donne di basso rango; della vostra smania di riprodurre sulla tela bari, indovini, musici, ubriaconi, tavernieri; del vostro concepire la pittura quasi come cronaca o specchio di quella vita degradata che alligna ai margini di tutte le città – ma soprattutto oggi qui a Roma, diventata la capitale di ogni genere di malaffare – nella convinzione che è là che Dio va cercato. Per voi insomma è la carne il luogo di residenza di ogni verità. E questa, prima ancora che una bestemmia, è un’eresia… ogni vostro quadro è uno scandalo, perché ogni vostro quadro tende ad attribuire alla Chiesa di Roma una sorta di sfacciata preferenza per lo sfarzo e il mondo dei ricchi”. Un egualitarismo, quello di Michelangelo Merisi, che s’apparenta con la visione bruniana, e che trova riconferma nell’immagine caravaggesca del San Francesco ritratto in un saio di “panno logoro, lacero, bucherellato”. L’atto di obbedienza chiesto a Caravaggio fa tutt’uno con il ripudio delle concezioni bruniane: “Rinnegate l’apostata! Rinnegate la sua mens insita omnibus, subdola manipolazione della trascendenza!”. Rinunciando a un dio trascendente, Caravaggio – con Bruno – rinuncia a un codice eterno per abbandonarsi a un terreno relativismo che finisce per colorarsi di pessimismo. Il codice eterno è quella “parola del padre”, dell’autorità, del potere costituito che Caravaggio e Bruno rifiutano di ascoltare.

Tutto ciò è da Rea disciolto narrativamente grazie alla sua capacità affabulatoria, con un Caravaggio che non parla mai e replica soltanto con gesti ed espressioni. Il testo era stato scritto per un video non più realizzato e per il quale – a mo’ di sceneggiatura – Lino Fiorito aveva disegnato un efficace storyboard ripreso ora nel libro per volontà dello stesso scrittore napoletano che aveva avuto il tempo di concordare la pubblicazione con l’editore. Lasciandoci un’estrema testimonianza della propria passione civile e un nuovo capitolo sul nostro (mal)costume nazionale.

 Ermanno Rea, La parola del padre. Falso storico in forma di monologo, Caravaggio e l'inquisitore, 

pp. 96, euro 14,00, on uno storyboard di Lino Fiorito, Manni, Lecce 2017

* (Apparso originariamente ne "L'indice dei libri del mese")

Lettera da Parigi sulla poesia mediterranea

di
ENZO REGA

Paris-Orly, 26 agosto 2010

   Senza dubbio, tra le capitali nord europee, Parigi è la più meridionale, la più mediterranea. A poca distanza da Londra, il cielo di Parigi parla da solo (eppure, m’è capitato d'imbattermi in un azzurro cielo londinese, ma l'azzurro di quello parigino ha una profondità e un'intensità diverse). Con questo sguardo da nord, per quanto un nord vicino, mi viene fatto meglio di parlare della nostra "Poesia Meridiana". Che non sia chiusura allora in un orizzonte, per quanto grande e grato: ma punto di partenza verso altre direttrici e punto di convergenza. Già il fatto che la poesia del sud sia stata intesa non solo in relazione al meridione d'Italia, ma si si sia aperta al Mediterraneo, e quindi ai Sud del mondo, evita questa possibile chiusura etnocentrica. Nell'incontro sulla poesia in Campania (II edizione del Festival della poesia del Sud... e per il Sud),[1] ho avuto anch'io, penso, nel mio piccolo, il merito di richiamare l'attenzione sul fatto che la "questione meridionale" ormai andava necessariamente declinata, aggiornandola in risposta alle sfide d'un mondo globalizzato e globalizzante, come "questione mediterranea".

   Il che significa poi altre cose, al di là dell'orizzonte squisitamente e esclusivamente geografico. Sventolare la bandiera del Sud, agitare la questione meridionale, ha, insieme e attraverso quello culturale (antropologico-culturale e cultural-letterario), un significato politico. Già negli anni settanta, quando si consumavano gli ultimi fuochi d'un impegno politico - che sembrava nuovo, per come veniva declinato dal Movimento, ma era ancora legato al vecchio mondo moderno che si avviava a essere superato dal disimpegno della postmodernità -, già allora, insomma si capiva come la vecchia questione marxista del conflitto tra le classi - borghesia/proletariato - nella dimensione planetaria sarebbe diventata necessariamente rapporto Nord/Sud.

   E eccoci qui: schierarsi per il Sud significava essere al fianco del nuovo proletariato mondiale. Non è dunque, non dovrebbe perlomeno essere una sorta di sciovinismo au contraire. Per quanto mi riguarda, non mi sento di dire che il Sud sia sempre più "bello", così come non direi che il popolo (inteso socialmente come classe o antropologicamente come mondo contadino) sia necessariamente e sempre più "buono". E non so se il vecchio mondo contadino sia una sorta di paradiso al quale tornare. Ma non è questo il problema. Credo. La questione è invece che, se sono crollati i sistemi pseudo-para-socialisti, a sua volta il mondo capitalistico - che identifichiamo con il Nord e con l'Occidente - continua a non sembrarci in grado di risolvere il problema della felicità dell'umanità.

   Allora, quel Sud, con il quale politicamente ci schieriamo, da punto di partenza di direttrici mentali con le quali giudicare il resto del mondo, diventa punto di convergenza per individuarvi, ritrovarvi quegli elementi di vivibilità umana, sociale che il mondo globalizzato va smarrendo, forse ha perduto completamente.

   La Poesia Meridiana, allora, è la voce di queste terre, il grido di questi popoli, il campo sul quale si gioca la possibilità d'un'alternativa. Non so - non so neanche questo - se ciò che rimane lo fondano i poeti, come diceva Hӧlderlin ripreso da Heidegger, e se la poesia salverà la vita. Semplicemente, certi poeti ci dicono - e meglio - ciò che pensiamo. E ce lo ricordano quando non siamo capaci di tenere noi sveglio il nostro pensiero, la nostra sensibilità.

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[1] Mi riferisco agli incontri del Centro di poesia di Paolo Saggese, Giuseppe Iuliano, Alessandro Di Napoli con sede a Nusco (Avellino). Questa “corrispondenza”, rimasta inedita credo, mi fu chiesta da loro. Mi pare importante (ri)proporla proprio in questi tempi infausti. In questa tragica rinnovata centralità del Mediterraneo.