Mario Perniola, "Estetica italiana contemporanea"

 di

ENZO REGA

Estetica italiana contemporanea: filosofia dell’arte e arte della filosofia

             da "Secondo tempo"  (Marcus Edizioni), Libro Cinquantacinquesimo. Numero monografico dedicato a Mario Perniola (1941-2018) a cura di Alessandro Carandente

   Mario Perniola è stato decente di Estetica all’Università Tor Vergata di Roma dove ha fondato il Centro di studi e documentazione “Linguaggio e Pensiero”: il che ci fa intendere come la riflessione sull’arte e sul bello sia stata intrecciata a quella sulla comunicazione e sul pensiero, e quindi all’attività filosofica nel suo insieme. In più, bisogna tener conto dell’attività, dal 2000, di Ágalma. Rivista di studi culturali e di estetica,  da lui diretta,  che indaga i rapporti tra sapere e potere, propri dei cultural studies, occupandosi ovviamente anche dell'estetica. L’estetica, in Perniola, si fa strumento filosofico generale, come testimoniano le opere dedicate specificamente  a questa branca della filosofia, passata anche “manualisticamente” in rassegna nei suoi sviluppi recenti: L'estetica del Novecento,^[1]L’estetica contemporanea. Un panorama globale^[2] e infine, sua ultima pubblicazione, Estetica italiana contemporanea,^[3] che è quella di cui qui ci occuperemo, nei limiti del possibile, dato il grande ventaglio di nomi fatti e di questioni aperte.

   Per “leggere” l’ampia impostazione di Perniola può essere utile il riferimento al Dizionario di filosofia di Nicola Abbagnano: “un problema fondamentale dell’Estetica è quello del rapporto tra l’arte e l’uomo cioè della situazione o posizione dell’arte nel sistema delle facoltà o delle categorie spirituali. Si possono distinguere a questo proposito tre concezioni fondamentali: A) quella che considera l’arte come conoscenza; B)  quella che la considera come attività pratica; C)  quella che la considera come sensibilità”.^[4]

   Non a caso, nel libro del 2011, dedicato all’estetica internazionale, Perniola raggruppa i diversi pensatori in capitoli nei quali raccorda l’estetica con ambiti dichiarati fondamentali: vita, forma, conoscenza, azione, sensibilità, cultura. E nella stessa premessa l’autore, dopo aver chiarito che l’età contemporanea può essere considerata come “l’epoca per eccellenza dell’estetica”, scrive: 

   “[…] nella prima metà del Novecento l’estetica ha preteso di essere molto di più che la teoria filosofica del bello e del buon gusto. Essa da un lato ha stabilito e mantenuto un rapporto di complicità con la letteratura, con le arti figurative, con la musica, senza lasciarsi spaventare dalle innovazioni più ardite e dalle sperimentazioni più rischiose, dall’altro si è sentita coinvolta nella gestione istituzionale, nell’esposizione, nell’organizzazione e nella comunicazione dei prodotti artistici e culturali. Essa  ha affrontato i grandi problemi della vita singola e collettiva, si è interrogata sul senso dell’esistenza, ha promosso ardite utopie sociali e si è sentita coinvolta nei quesiti della vita quotidiana, ha individuato sottili distinzioni conoscitive. […] Infine, la globalizzazione ha reso l’estetica più simile a una filosofia delle culture che a una riflessione sull’essenza del bello e sull’arte”.^[5]

 

   Ecco, proprio quest’ultima caratterizzazione ci sembra utile per inquadrare l’opera dedicata alla riflessione estetica italiana dove talvolta proprio lo specifico estetico sembra diciamo così perdersi in un’ottica più ampia. Anche in questo recente e ultimo libro Perniola raggruppa gli autori in capitoli dedicati a specificate posizioni, le quali sono a loro volta relative alla soluzione o meno delle opposizioni fondamentali: 1. La pacificazione estetica: il bello e la sua aporia; 2. Il conflitto estetico: l’ironia e la maschera; 3. L’estetica della morte: il sublime e la vita nuda; L’estetica del tragico: il servo e la marionetta; 5. La civiltà perfezionata: la raffinatezza e l’arguzia; 6) La lotta per la rinascita: l’acutezza contro la comunicazione.

   Nell’introduzione di questo ultimo volume, Perniola ribadisce che “nella modernità, la dimensione estetica ha acquistato un rilievo di primissimo piano annettendo campi tradizionalmente occupati da altre forme culturali e focalizzando sulla bellezza, sull’arte, sullo spettacolo e sulla comunicazione interessi precedentemente orientati verso l’etica e la politica”.^[6] Fin dalla sua nascita, nel Settecento, osserva Perniola, l’estetica ha rappresentato, per usare un’espressione di Terry Eagleton, l’“inconscio politico” della società borghese (non a caso il libro del 1990 di Eagleton s’intitola The Ideology of the Aesthetic).

   Per quanto riguarda l’Italia, viene precisata l’importanza data all’arte da entrambe le principali filosofie e riflessioni estetiche della prima metà del Novecento, quelle di Benedetto Croce e di Giovanni Gentile, per i quali l’arte è centrale e pervasiva (pur nella dialettica dei distinti di Croce e nel primato hegeliano della filosofia per Gentile). Nella seconda metà del Novecento i riferimenti però cambiano e la scena è occupata da Antonio Gramsci e Luigi Pareyson: come si sa, Gramsci affida all’arte ad ogni livello – colto e popolare – una funzione trasformatrice; Pareyson esamina la “formatività” dell’arte in ogni ambito. Entrambi pensano a una forma di sintesi d’impianto idealistico: in Gramsci di tipo dialettico, in Pareyson organicistico. A ben vedere, continuava ad agire in essi l’estetica classica della bellezza come forza armonizzatrice.

   Accanto alla nozione di bello, dagli anni Sessanta-Settanta del Novecento nell’estetica italiana si è fatto posto il concetto di sublime, non nel senso kantiano di pacificazione finale grazie a un soggetto che si trascende superando lo sconvolgimento iniziale, quanto piuttosto nell’accezione più lacerante di un Burke. Dal rapporto tra i conflitti, e dalla loro conciliazione o mancata soluzione, si originano appunto le sei tendenze esemplificate nei titoli dei capitoli.

 

   Nel tentativo di “pacificazione estetica” trova collocazione Remo Bodei che si muove in parte su una linea di conciliazione hegeliana: preso atto delle scomposizioni nella contemporaneità, e per sottrarsi allo “squallore dell’insignificante” e al “trionfo della banalità e della chiacchiera”, Bodei sostiene che bisogna riconoscere all’estetica un valore precedentemente riconosciuto alla moralità e attribuire al bello un rilievo politico.  Più distante dalla dialettica idealista, e più a ridosso della tradizione neoplatonica, si muove la nozione di armonia di Massimo Cacciari: l’angelo necessario del filosofo veneto “è quello della comunicazione, dell’intercessione, del collegamento: grazie a esso il mondo può essere visto come un ‘uni-verso’, cioè un tutto armonico, una ‘concordia discors polifonica’. […] Il discorso di Cacciari è pervaso da un afflato spiritualistico, […] rintracciabile […] nella tradizione neoplatonica […] . Da ciò deriva la forte tonalità estetica del suo pensiero” (p. 21). Nel pensiero di Cacciari, dunque, gli opposti non sono contraddittori e tantomeno polari (come rispettivamente in Gramsci e Pareyson) ma “correlativi”. La “pace” a cui pensa Cacciari è eraclitea, e nasce dall’agone che è “armonizzante”. “Il pensiero di Cacciari resta un pensiero dell’Uno, ma di un Uno armonizzato in parti, e quindi estetico” (p. 25). Il richiamo alla ragione e ai valori armonizzanti è per Cacciari l’antidoto al nichilismo.

   Pur restando in una visione monistica dell’essere (derivata da Emanuele Severino) e pacificata del bello, Massimo Donà immette un dinamismo derivante dalla conoscenza delle avanguardie artistiche, oltre che dalla sua interpretazione del concetto di aporia: infatti, oggi viviamo un’esperienza aporetica, nella quale discorsi differenti si presentano con analoga forza; aporia che non possiamo evitare, ma che possiamo affrontare proprio con l’arte perché fin dai poemi omerici e dalla tragedia greca essa ha visto la realtà nella sua complessità. L’arte è infatti aporetica per antonomasia, ed è il luogo dell’enigma: essa insegna il modo per vivere l’aporia in maniera né tragica né comica, bensì “euforica”: cioè, “ben sopportata”.

 

   Non pensano invece a una qualche forma di conciliazione estetica né Eco né Vattimo, che affrontano i “conflitti multipli”, cui siamo esposti, rispettivamente con l’ironia e la maschera.

   In questo senso è emblematico il concetto di opera aperta di Umberto Eco che affronta il “carattere polidimensionale” della realtà, passando però dalla parole, dai segni – in un’interrotta attività semiotica – e non dalle cose, e a prescindere dal fatto che ai segni corrispondano davvero delle cose: per cui ci si trova esposti alla possibilità della menzogna, in una estetica fuzzy dominata dalla logica di concetti vaghi e sfumati. Le combinazioni degli stessi fenomeni culturali non possono essere ricondotte a un unico tipo: pertanto l’analisi si fa anche critica dell’ideologia perché l’ideologia pretende al contrario di dare una lettura univoca e unilaterale della realtà. Questo distacco è costitutivo dell’ironia. Va notato però che se anche i testi possono avere molti significati, non possono però avere tutti i significati: “Pertanto è errato vedere in Eco un atteggiamento cinico, disimpegnato o estetizzante. Al contrario, il suo atteggiamento è segnato da un forte pensiero dell’opposizione” (p. 45).

   Il discorso sulla menzogna di Gianni Vattimo prende invece le mosse  da Nietzsche e da Schopenhauer:  ma per Vattimo, a differenza di Schopenhauer, dietro il velo, dietro la maschera, non c’è un mondo vero (e qui si torna a Nietzsche). Vattimo parla di un’apparenza, di una maschera buona e di una cattiva: quella cattiva rimanda a una realtà trascendente, quella buona vi rinuncia: allo stesso modo c’è una menzogna “menzognera” e una “veritiera”. Non bisogna dunque perseguire una liberazione dall’illusione ma una liberazione dell’illusione (e qui di nuovo Nietzsche: l’unico mondo vero è quello illusorio).  Per Vattimo dunque si rinuncia sia a Dio che alla ragione perché la risposta è solamente nell’arte, ed è nell’arte che si combatte anche una battaglia per la filosofia. Con un percorso diverso da un Marcuse, si scopre il ruolo politico di artisti ed emarginati/marginali. Il pensiero che rinuncia alla metafisica è dunque “debole” (secondo una categoria che ebbe molto successo qualche decennio fa) perché rinuncia a categorie forti, ma è al contempo forte perché osa rinunciarvi.

 

   Il tema della maschera introduce all’influenza esercitata da Luigi Pirandello, con i concetti di umorismo, maschera e di “vita nuda”: la vita non ha un fine chiaro, allora è importante che ne abbia almeno uno illusorio ed è necessario che si dia importanza a qualcosa, per quanto vana. Una concezione che si riavvicina a quella di Nietzsche e che ci introduce a Giorgio Colli, che è stato non solo studioso di Nietzsche, ma anche curatore, con Mazzino Montinari, della monumentale riedizione di tutte le opere e di tutti i frammenti. Figura irregolare, Colli ha finito per avere grande influenza anche al di fuori del recinto degli specialisti: il mondo che vediamo, per Colli, è espressione di un qualcosa che resta ignoto e il “fondo della vita” è inesprimibile. Tutto – società, cultura, scienza e scrittura – è una grande menzogna. Non volendo (in quanto appartato), Colli finisce per “esprime[re] molto bene il carattere distruttivo e autodistruttivo della contestazione e del ribellismo italiano degli anni settanta, che sotto l’apparenza della modernizzazione e di una radicale rottura col passato riattivarono pulsioni e modi di sentire appartenenti all’Italia arcaica, oscura e pietrificata in una atemporalità abissale” (p. 79). Estraneo a un clima pur sempre illuministico nel quale si muovevano Bodei, Cacciari, Eco e Vattimo, Colli sembra propendere verso l’esoterismo, riprendendo Nietzsche in un modo diverso dallo stesso Vattimo. E di Niezsche Colli condivide il ritorno a un passato arcaico. È in questo modo che lo scarto irrisolvibile del sublime si esprime nel suo pensiero.

     Altro anti-accademico è stato Manlio Sgalambro, che ha raggiunto ugualmente un’ampia popolarità al di fuori dell’ambiente specialistico, in apparente contrasto con il “tono burbero e arcigno” della sua scrittura. Se quello di Vattimo è un “pensiero debole”, quello di Salambro, è piuttosto un “pensiero triste”, nel quale gli “uomini ormai sono cose” e la scienza impotente: il tutto in un clima da “catastrofe finale” nel quale la filosofia ha senso solo “per la malinconia che desta”. Secondo Perniola: “Su un punto tuttavia Sgalambro e Vattimo sembrano concordare, ovvero nel considerare la filosofia come prossima all’arte” (p. 95), a tutto vantaggio di un contenuto emozionale rispetto a quello teoretico. E pensiero debole e triste in qualche modo si riavvicinano. Anche Dio, il baluardo di un pensiero forte, viene declassato e ricondotto nel mondo: non si tratta però di una visione panteistica per cui Dio è in tutte le cose: più semplicemente egli è cosa tra le cose, e come esse “abietto”. Un Dio che distrugge invece di creare: un Dio che “indigna”. L’estetica della morte di Sgalambro – un’anedonia ovvero incapacità di provare piacere –  sembra leggere il  mondo di oggi, come è accaduto per l’altro inattuale Colli, nonostante il carattere appartato del pensatore, almeno fino a un certo punto della propria vita.

     Il filone del sublime – che molte pagine occupa nel libro – trova coronamento nell’opera di Giorgio Agamben, di altissimo livello filosofico ma al contempo con una risonanza mondiale ottenuta solo da un Pirandello tra gli italiani– e nonostante l’assenza di qualsiasi consolazione edificante. Come Ortega, Agamben individua una regressione dell’umanità proprio in quegli aspetti che ne indicherebbero uno sviluppo, quali lo sport e la pubblicità. E come molti autori dell’estetica del sublime auspica il ritorno a un mondo rurale caratterizzato da una “storia stazionaria” che egli privilegia rispetto alla “storia cumulativa”. Ciò recuperando la distinzione di Claude Lévi-Strauss tra società “fredde” e “calde”: le prime caratterizzate dal rito, le seconde dal gioco; le prime adulte per la capacità di trasmettersi in tutta autorevolezza l’eredità del passato, le seconde invece infantili e incapaci al contrario di liberarsi di quelli che appaiono come i “fantasmi dal passato”. A differenza di altri autori del sublime, Agamben rivendica la superiorità della filosofia e lo fa, secondo Perniola, “con una sottigliezza ermeneutica eccezionale” (p. 128). Quella che Agamben aveva caratterizzato inizialmente come “infantilizzazione” dell’umanità, viene poi da lui connotata come “bestializzazione”: una condizione  di “stordimento” che comporta un heideggeriano venir meno del linguaggio, nonostante l’apparente ipertrofia comunicativa.

 

   Il tragico invece, osserva Perniola, non ha mai avuto grande cittadinanza nella cultura italiana. Pareyson per esempio, rimprovera la leggerezza dei suoi allievi, Eco e Vattimo, nuove “anime belle”. È Pareyson stesso ad assumere la sfida del tragico – in una contesa col pensiero di Jaspers –  fin nell’accettazione della presenza inquietante del male in Dio stesso, un Dio che non si risolve nella completa identificazione con il bene e con l’essere. La sfida al male assume lo stesso significato del sublime in Kant (il guerriero che non si spaventa e che, non rifuggendo il pericolo, si mette all’opera). Ma se in Kant il punto d’arrivo è nella morale, in Pareyson esso è colto attraverso l’entusiasmo estetico.

   Nell’estetica del tragico s’inserisce anche Sergio Givone. Per lui “L’avventura della poesia moderna si identifica con un movimento di rottura, di emancipazione nei confronti di qualsiasi identità, e perciò la poesia è più prossima al ‘pensiero tragico’ di quanto sia la filosofia, che sembra muoversi irrimediabilmente verso la demitizzazione e la secolarizzazione” (p. 150). Anche Givone – a dire di Perniola –, pur parlando apparentemente di altro, finisce per dare un quadro più veritiero della realtà italiana rispetto a chi si preoccupa di starne invece a ridosso: così l’immaginario della televisione a cui crede la maggioranza degli italiani non appare più veritiero delle “visioni” di Williame Blake, autore al quale Givone ha dedicato un magistrale studio.

   In questa linea Perniola inserisce anche il Teatro dei sensibili di Guido Ceronetti, un teatro di marionette la cui attività “clandestina” viene paragonata a quella delle coeve Brigate Rosse: “La domanda provocatoria che sembra implicita nel Teatro dei Sensibili potrebbe essere: ‘I brigatisti sanno quello che fanno’ oppure credono di essere dei rivoluzionari, mentre in realtà sono dei comunicatori senza volto?”. La tragicità delle Br sta proprio nel diventare l’opposto di quello che credono (curiosamente, la casa editrice creata da Renato Curcio, osserva Perniola, si chiama proprio Senbili alle foglie con una probabilmente involontaria corrispondenza ceronettiana). Comunque, “Per Ceronetti tutte le vite umane sono tragiche, indipendentemente dal risultato […]” (p. 167).

 

   La riflessione estetica italiana condotta fin qui ha riguardato quattro categorie fondamentali – bello, ironia, sublime e tragico –, ma tuttavia non si esaurisce non il tragico stesso.  Perniola ritiene ancora necessario il ricorso alle categorie della sottigliezza e dell’arguzia: qui il conflitto tra gli opposti non risulta risolvibile con l’annullamento di uno dei termini; il riferimento è a Freud, al quale si deve lo studio del Witz, il motto di spirito, che appare come un compromesso tra i termini in conflitto. “L’arguzia è appunto il modo estetico di pensare una lotta estrema senza farsi coinvolgere nell’utopia della pace, nel mascheramento dell’ironia e nemmeno nel terrore del sublime o nelle sfide tragiche” (p. 171). Questa modalità estetica sarebbe rinvenibile nella sprezzatura di Cristina Campo: per la Campo sarebbe stato inutile combattere apertamente contro un nemico dalla forza soverchiante; il suo è “un atteggiamento etico-estetico che implica piglio, disinvoltura, noncuranza” (p. 171). Una vita e un’opera non si giudicano per la Campo dall’apparenza, dall’aspetto finale,  ma dalla sapienza della tessitura, come nel caso di un tappeto secondo l’esempio fatto dall’autrice stessa: da questo lavoro, e lavorìo, deriva la perfezione.

    Lungo questa linea, Perniola inanella i nomi di Giampiero Moretti, Rubina Giorgi e Italo Calvino, personalità molto differenti tra loro. Della Giorgi, per fare solo un esempio, sono per Perniola esemplari i versi di apertura di Esercizi 1: “la lingua è un oceano circolare / la mente è tratta in cerchio / così nasce / così muore / così rinasce” (cit. a p. 178). E così, per Calvino, le fiabe sono il catalogo dei destini che possono toccare a un essere umano con infinita possibilità di metamorfosi. Emblematiche sono poi Le lezioni americane di Calvino che, citato da Perniola (p. 189), afferma in apertura: “Dedicherò la prima conferenza all’opposizione leggerezza-pesantezza, e sosterrò le ragioni della leggerezza”. Ma la leggerezza a cui pensa lo scrittore italiano – in attività come la letteratura e la filosofia che tutto sono fuorché leggere – è appunto la sottigliezza. Calvino, pur contrario alle posizioni apocalittiche degli autori del sublime, non fa però neanche concessioni alla società della comunicazione e dello spettacolo. Si mantiene elegantemente – possiamo aggiungere – in un’altra dimensione,

      L’opposizione viene affrontata da Roberto Calasso ricorrendo invece a due modelli estetici del mondo greco. Il primo, spartano e poi platonico, pensa al bello come ordine e armonia; il secondo, soprattutto ateniese, individua nel mito un conflitto insanabile: le nozze di Cadmo e Armonia, che sembrano il maggior punto di avvicinamento tra il divino e l’umano sono anche premessa della rovina.

 

   L’ultima risposta che Perniola individua nell’estetica italiana è quella dell’acutezza. Essa – che ovviamente non difetta in varia misura negli autori fin qui trattati – diventa emblematica in Gillo Dorfles, “una figura eccezionale, un sorprendente connubio di austerità e frivolezza, di erudizione e mondanità, di spirito critico e di indulgenza, di rigore filologico e illimitata curiosità intellettuale attenta anche alle manifestazioni più futili della società contemporanea, di humour e conoscenze tecniche […]: a tutto ciò si aggiunge un’ottica cosmopolita che non si limita alle culture occidentali […]” (p. 203). Intellettuale a tutto tondo, dunque, filosofo, artista e critico d’arte, Dorfles è l’anello di congiunzione che unisce la cultura umanistica che ha preceduto il Sessantotto con l’epoca attuale. Sostenitore della grandezza di Hegel, in chiave diversa ne recupera un aspetto fondamentale già nel titolo di due suoi titoli celeberrimi: Il divenire delle arti (1959) e Il divenire della critica (1976). Servendosi della sociologia e della psicoanalisi, della semiotica e della cronaca artistica e mondana, dell’architettura e dell’ecologia e passando dalla filosofia alla moda, Dorfles cerca più di capire che condannare, seguendo il precetto di Epitteto: “Usa unicamente l’impulso e la ripulsa, però in modo leggero, con riserve e senza trasporto”.

   Ampiezza di interessi ritroviamo infine in Gianni Carchia: estetica antropologica, orfismo, culture extraeuropee, radicalismo politico e controcultura in stile anni Settanta. Carchia ha ripercorso le estetiche del sublime e del tragico riconducendole a radici stoiche: “Carchia intende riportare il sublime al suo significato originario, che individua non nel pensiero tragico, ma in Pirandello” (p. 210), tralasciandone invece l’impostazione kantiana. Infine, vale la pena ricordarlo qui, Carchia parla del “filosofo come artista”. Egli però non vuole porre sullo stesso stesso piano arte e filosofia; piuttosto, partendo da un giudizio negativo sugli specialisti di estetica, vuol parlare, più che di una “filosofia dell’arte”,  di un’“arte della filosofia”. Il vero artista oggi sarebbe dunque il filosofo che lega e collega. Anche Nietzsche parlava del filosofo come artista: al cospetto, nota Perniola, quello di Carchia vuole però più modestamente essere un artigiano.

   Perniola conclude il suo ampio, colto ma anche discorsivo percorso con un riferimento alla propria concezione etico-estetica di un cattolicesimo “capace di essere recepito da altre culture senza sollevare troppe diffidenze e ostilità”, realizzando davvero la propria universalità, come dovrebbe essere stando al significato stesso della parola che designa questa Chiesa.  Perniola accosta la sua visione a quella esposta da Andrew Greeley in The Catholic Imagination del 2000: “Per Greeley, i cattolici vivono in un mondo incantato: i rituali, le arti, la musica, l’architettura , le devozioni, le storie creano un clima estetico che è parte essenziale dell’immaginazione cattolica e le conferisce un carattere metaforico” (p. 233). Il cattolicesimo ufficiale non sempre è stato consapevole di questo potenziale e la stessa immaginazione cattolica in realtà deve andare oltre la sola e semplice professione di fede.

   Questo universalismo ha dunque un significato culturale e politico. Ciò ci dà la possibilità, in conclusione, di riannodare i fili di questo veloce “sunto” e di rimarcare come l’estetica sia andata, insieme all’arte, oltre il mondo dell’arte: “Non bisogna farsi arruolare in nessun conflitto tra le civiltà, bensì combattere per salvare qualcosa della saggezza dall’oscurantismo e dall’infantilismo dilagante. Per lo scrivente [Perniola], la Chiesa cattolica può farlo meglio degli Stati e delle organizzazioni sovranazionali, a patto che sappia liberarsi dal dogmatismo ideologico e dai pregiudizi. In tal modo egli ritiene di interpretare e rinnovare la tradizione etico-estetica italiana che, affondando le sue radici nell’universalismo antico, costituisce il miglior antidoto alle chiusure nazionalistiche, neoetniche e strapaesane” (pp. 234-235). Al di là della fiducia negli sviluppi del cattolicesimo, sono queste parole, oggi, di grande forza.

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[1], Il Mulino, Bologna 1997.

[2] Ivi, 2011.

[3] Sottotitolo: Trentadue autori che hanno fatto la storia degli ultimi cinquant’anni, Bompiani, Milano 2017.r

[4] Nicola Abbagnano, Estetica in Dizionario di Filosofia, seconda edizione riveduta e accresciuta, Utet, Torino, 1971, 1984, p. 354.

[5] L’estetica contemporanea. Un panorama globale cit. pp. 9-10. Sembra utile riportare anche almeno una parte della citazione omessa nel testo: l’Estetica “Ha poi esaminato questioni religiose e teologiche di portata storica, ha indagato le proprie affinità e divergenze con la morale e con l’economia, ha stabilito relazioni con tutte le altre discipline filosofiche, con le scienze umane e perfino con quelle naturali, fisiche e matematiche. Inoltre ha oltrepassato le frontiere dell’occidente […]” (p. 99.)

[6] Perniola, Estetica italiana contemporanea cit., p. 7. I riferimenti alle pagine di questo libro in seguito saranno inseriti nel testo, tra parentesi. Dobbiamo purtroppo rinunciare a citare le opere che Perniola analizza puntualmente: il suo è un libro di libri con il quale un breve saggio non può gareggiare.

LIBRO CINQUANTACINQUESIMO NUMERO MONOGRAFICO DEDICATO A MARIO PERNIOLA (1941-2018) a cura di Alessandro Carandente TESTI E INTERVENTI DI E SU EDUARDO ALAMARO RINO CAPUTO ALESSANDRO CARANDENTE MARCELLO CARLINO ALFONSO CEPPARULO MARIO COSTA LUIGI FRANZESE CARLO DI LEGGE NICOLA MAGLIULO G. BATTISTA NAZZARO GERARDO PEDICINI ENZO REGA SALVATORE VIOLANTE HORACIO ZABALA http://www.marcusedizioni.it/libro_cinquantacinquesimo.htm

Masullo: Un "giovane" filosofo parla con i ragazzi di oggi

[Ripubblico qui, in ricordo di Aldo Masullo, una breve cronaca del suo incontro con gli studenti del Liceo "Rosmini" di Palma Campania avvenuto nel 2013. Anche lo scorso anno scolastico 2019-2020 il Professore ha incontrato altre classi dello stesso Istituto]

Il prof Aldo Masullo ha incontrato gli studenti del Liceo “Rosmini” al teatro comunale.

Presentato nell'occasione il libro "Piccolo Teatro Filosofico: Dialoghi su anima, verità, giustizia, tempo"

di 

ENZO REGA

Il filosofo Aldo Masullo, nato ad Avellino nel 1923 e vissuto a lungo a Nola, docente emerito di Filosofia morale all’università “Federico II” di Napoli, ha donato la sua colta affabilità agli studenti del Liceo “Rosmini” nell’incontro al Teatro comunale di Palma Campania del 18 febbraio 2013, organizzato dal Liceo insieme a “Xeniart” di Terzigno e con il patrocinio del Comune. Presenti diverse classi, tra cui IV B e C del classico e 5 A del pedagogico che, sotto la guida delle docenti Annalisa Milone, Maria Vittoria Landi e Anna Massa, hanno lavorato ciascuna su un dialogo compreso nel nuovo libro del prof. Masullo e preparato una lettura e addirittura una messa in scena.  Il libro, infatti, presentato nell’occasione dal prof. Aniello Montano, s’intitola Piccolo teatro filosofico. Dialoghi su anima, verità, giustizia, tempo (Mursia 2012) e affronta alcuni dei temi più ardui della filosofia attraverso dialoghi “impossibili”, come quello tra uomo e macchina (dialogo sull’anima), o tra personaggi di epoche diverse: (l’ormai ex) papa Benedetto XVI e il principe Amleto (dialogo sulla verità), Giordano Bruno e un Procuratore dei nostri giorni (dialogo sulla giustizia), per concludere con il serrato scambio di battute tra Eraclito e uno ‘sveglio’ orologiaio (dialogo sul tempo). Come ha notato Montano nella sua densa relazione, è sempre il personaggio del “passato” ad avere la meglio in ciascun dialogo, segno che il presente, per il semplice fatto che arriva cronologicamente per ultimo, non sempre rappresenta il momento più alto. Il libro è chiuso da una Breve riflessione sul dialogo, nella quale Masullo specifica, citando tra le righe Heidegger: “Il dialogo non è la ‘chiacchiera’ quotidiana o la conversazione salottiera, ma neppure la civile pratica del discutere per accordarsi o del reciproco aprirsi tra culture diverse. Il dialogo, nel suo senso originario, è il ‘dialogo filosofico’. Lo è non per il semplice fatto che l’opera del filosofo principe, Platone, è tutta dialoghi, bensì per l’essenziale ragione che dialogo è l’ideale vita della filosofia, l’attivo e mai concluso movimento del pensiero verso la verità”. E il dialogo è in fondo la dimensione della vita stessa, la forma dell’apertura verso l’altro, motivo fondamentale nei temi della “intersoggettività” e della “paticità” (intesa non tanto come “soffrire” quanto piuttosto come “sentire”), che, insieme alla “temporalità”, sono propri della filosofia di Masullo. Con quest’opera dunque il Maestro, avviandosi al compimento dei novant’anni, dialoga con sé e con gli altri, riuscendo a riscaldare e stimolare le giovani menti di oggi.

in "Il Pappagallo" (Palma Campania), Numero 277,  Febbraio 2013.

Ermanno Rea, La parola del padre: Caravaggio e l'inquisitore

di

ENZO REGA

Il “padre” a cui si riferisce Ermanno Rea nel titolo di questo libretto postumo è, innanzitutto, la Chiesa cattolica, cui l’italiano – suddito più che cittadino – ha imparato a sottomettersi, cedendo il proprio senso di responsabilità, come colui che si nasconde sotto la tutela del genitore. Nel testo l’Inquisitore declina quattro figure del “paterno”: “In cima c’è Lui, il Padre di tutti, il Padre Eterno. Subito dopo c’è il Santo Padre. Quindi c’è il padre politico, il Cesare. Infine il padre naturale”. Tutte incarnazioni dell’autorità, ingranaggi di quella “macchina dell’obbedienza” come qui Rea ribattezza quella che nel suo pamphlet saggistico aveva chiamato La fabbrica dell’obbedienza. Il lato oscuro e complice degli italiani (Feltrinelli, 2011).

La parola del padre riprende, sintetizza e riarticola in un monologo immaginario tenuto da un Inquisitore – monologo che Caravaggio ricorda o crede di ricordare (non vero, ma “verosimile”) – le tesi di quel saggio nel quale si sostiene che la mancanza di senso civico degli italiani, e la disponibilità a sottomettersi all’uomo forte di turno, è il frutto del potere incontrastato della Chiesa cattolica in un Paese nel quale è mancato lo scossone della Riforma protestante che ha posto ciascuno di fronte alla propria personale responsabilità. Tuttavia – questa la tesi del nuovo testo – di fronte al “suddito de-responsabilizzato” si è presentata anche in Italia la figura di un “cittadino responsabile” (“merce ora irreperibile nel Magazzino-Italia”), non importata d’Oltralpe ma frutto della breve stagione del Rinascimento, la cui nostalgia l’Inquisitore rimprovera nella sua requisitoria (non un processo ma ammonimento) a Caravaggio. La sua attività pittorica viene posta sotto la lente d’ingrandimento in stretta relazione con l’opera filosofica di un altro grande erede del Rinascimento, parimenti non complice del potere: Giordano Bruno. Ed è questo uno degli aspetti più suggestivi del testo, come suggestiva è l’ipotesi che Caravaggio fosse presente in Campo dei Fiori, a Roma, il 17 febbraio del 1600, ad assistere al rogo di Bruno.

Ma quali sono gli aspetti della “pittura eretica” di Caravaggio che più richiamano il pensiero del Nolano? Passando in rassegna La morte della vergine, San Matteo e l’angelo, San Francesco in meditazione e vari San Giovanni Battista, Rea ricava un assunto di base, incentrato sulla bruniana “esasperazione realistica”, per la quale dio e il sacro sono nella natura, nelle cose terrene, in quelle tra esse più umili; una sacralità tutta e solo immanente che avrebbe trovato d’accordo un Pasolini che qui non può essere nominato per questioni di anacronismo. E l’Inquisitore, a proposito del San Matteo, osserva: “Opera meravigliosa, niente da dire. Soltanto che si fa fatica a identificare quella figura di popolano nerboruto con un santo. Lo si direbbe piuttosto un contadino incolto, rozzo…”. E più in generale: “E racconta [l’opera pittorica] della vostra passione, di anno in anno, sempre più incontenibile, per uomini e donne di basso rango; della vostra smania di riprodurre sulla tela bari, indovini, musici, ubriaconi, tavernieri; del vostro concepire la pittura quasi come cronaca o specchio di quella vita degradata che alligna ai margini di tutte le città – ma soprattutto oggi qui a Roma, diventata la capitale di ogni genere di malaffare – nella convinzione che è là che Dio va cercato. Per voi insomma è la carne il luogo di residenza di ogni verità. E questa, prima ancora che una bestemmia, è un’eresia… ogni vostro quadro è uno scandalo, perché ogni vostro quadro tende ad attribuire alla Chiesa di Roma una sorta di sfacciata preferenza per lo sfarzo e il mondo dei ricchi”. Un egualitarismo, quello di Michelangelo Merisi, che s’apparenta con la visione bruniana, e che trova riconferma nell’immagine caravaggesca del San Francesco ritratto in un saio di “panno logoro, lacero, bucherellato”. L’atto di obbedienza chiesto a Caravaggio fa tutt’uno con il ripudio delle concezioni bruniane: “Rinnegate l’apostata! Rinnegate la sua mens insita omnibus, subdola manipolazione della trascendenza!”. Rinunciando a un dio trascendente, Caravaggio – con Bruno – rinuncia a un codice eterno per abbandonarsi a un terreno relativismo che finisce per colorarsi di pessimismo. Il codice eterno è quella “parola del padre”, dell’autorità, del potere costituito che Caravaggio e Bruno rifiutano di ascoltare.

Tutto ciò è da Rea disciolto narrativamente grazie alla sua capacità affabulatoria, con un Caravaggio che non parla mai e replica soltanto con gesti ed espressioni. Il testo era stato scritto per un video non più realizzato e per il quale – a mo’ di sceneggiatura – Lino Fiorito aveva disegnato un efficace storyboard ripreso ora nel libro per volontà dello stesso scrittore napoletano che aveva avuto il tempo di concordare la pubblicazione con l’editore. Lasciandoci un’estrema testimonianza della propria passione civile e un nuovo capitolo sul nostro (mal)costume nazionale.

 Ermanno Rea, La parola del padre. Falso storico in forma di monologo, Caravaggio e l'inquisitore, 

pp. 96, euro 14,00, on uno storyboard di Lino Fiorito, Manni, Lecce 2017

* (Apparso originariamente ne "L'indice dei libri del mese")

Antonio Gramsci tra critica teatrale e critica letteraria

di
ENZO REGA

 

   Passione mondiale s’intitola l’intervento di Guido Liguori, presidente della International Gramsci Society Italia, che apre lo speciale Global Gramsci che “Robinson” di “Repubblica” (domenica 19 febbraio 2017) ha dedicato ad Antonio Gramsci (1891-1937), “il più citato e forse il più tradotto tra i pensatori italiani”, come scrive appunto Liguori, che parla di “ubiquità del leader sardo nelle università internazionali, nelle scienze politiche e nell’antropologia, nella linguistica e nello studio dei mass media, nella storia e nella pedagogia”; e l’interesse per il suo pensiero va dal Pacifico all’Atlantico, dalle accademie di Rio de Janeiro al King’ College londinese. Un Gramsci global sia geograficamente che per i campi disciplinari attraversati: e non è di secondo piano l’interesse per la letteratura, a cominciare dal giovanile avvicinamento al teatro. Un Gramsci minore, ma non marginale: il critico teatrale, così Fabio Francione intitola l’introduzione a un’antologia di scritti teatrali pubblicati nell’edizione torinese e poi piemontese dell’Avanti!: Antonio Gramsci, Il teatro lancia bombe nei cervelli. Articoli, critiche, recensioni 1915-1920 (pp. 235, € 18, Mimesis, Milano-Udine 2017). Francione ricorda il giudizio di Eugenio Garin per il quale la critica teatrale è un terreno privilegiato perché il dramma permette di tradurre “plasticamente” le contraddizioni sociali più profonde. Torino, dove Gramsci viveva, era con Milano e Roma una delle capitali del teatro, oltre che del nascente cinema italiano, altra forma d’industria accanto alla Fiat. Nel confronto gramsciano teatro-cinema è quest’ultimo a scapitarne, come in fondo accade in Quaderni di Serafino Gubbio operatore di quel Luigi Pirandello che ha un posto di rilievo per il pensatore sardo, in un giudizio altalenante – dalle recensioni teatrali giovanili ai Quaderni del carcere – che non toglie a Gramsci di aver compreso ancora prima di Adriano Tilgher la grandezza del drammaturgo siciliano. E Gramsci ha potuto vedere solo i drammi da Pensaci Giacomino! del 1916 a Come prima, meglio di prima del 1920, passando attraverso Liolà e Il piacere dell’onestà, a proposito del quale formula un giudizio nel quale coglie meriti e ‘demeriti’: “Le sue commedie sono tante bombe a mano che scoppiano nei cervelli degli spettatori e producono crolli di banalità, rovine di sedimenti di pensiero. Luigi Pirandello ha il merito grande di far, per lo meno, balenare delle immagini che escono fuori dagli schemi soliti della tradizione, e che però non possono iniziare una nuova tradizione, non possono essere imitate, non possono determinare il cliché alla moda” (29 novembre 1917).

   Le riserve gramsciane sono messe in evidenza anche da Yuri Brunello nella sua introduzione a Antonio Gramsci, La smorfia più che il sorriso. Scritti su Pirandello (pp. 136, € 16,50, Castelvecchi, Roma 2017), volume che raccoglie le recensioni teatrali e le note nei Quaderni dedicate a Pirandello, ma anche ad autori o tematiche “limitrofe”: Martoglio, Capuana, teatro e cinematografo ecc. Anche questo secondo titolo riprende una considerazione gramsciana. Recensendo Pensaci, Giacomino! (24 marzo 1917), Gramsci scrive: “I personaggi sono oggetto di fotografia piuttosto che di approfondimento psicologico: sono ritratti nella loro esteriorità più che in una intima ricreazione del loro essere morale. È questa del resto la caratteristica dell’arte di Luigi Pirandello, che coglie della vita la smorfia più che il sorriso, il ridicolo più che il comico: che osserva la vita con l’occhio fisico del letterato, più che con l’occhio simpatico dell’uomo artista e la deforma per un’abitudine ironica che è l’abitudine professionale più che visione sincera e spontanea”. Gramsci risentirebbe dunque ancora dell’idealismo crociano che distingue tra “poesia e non poesia”, tra prodotto della conoscenza e opera esteticamente valida: sarebbe invece poesia riuscita Liolà, dramma scritto in siciliano, testo immune da acrobazie intellettualistiche. Il 4 aprile 1917 così lo recensisce: “il Pirandello ha ripensato alla sua creazione, e ne è venuto fuori Liolà; l’intreccio rimane lo stesso, ma il fantasma artistico è stato completamente rinnovato:  esso è diventato omogeneo, è diventato pura rappresentazione, libero completamente di tutto quel bagaglio moraleggiante che lo aduggiava”. Ed è l’uso del dialetto a far considerare Liolà, anche nei Quaderni, il risultato più alto della drammaturgia pirandelliana. Nella recensione del 1917 Gramsci riallaccia l’arte dialettale alla tradizione popolare della Magna Grecia, ai fliàci, agli idilli pastorali, al “furore dionisiaco” della vita dei campi ancora presente nella “tradizione paesana della Sicilia odierna”. La svolta che Gramsci compie nei Quaderni a partire dall’analisi del Canto X dell’Inferno di Dante evidenzia il suo allontanamento da Croce. E nei Quaderni giunge ad analizzare in termini nuovi il dialetto di Liolà. Nella Nota 15 del Quaderno 14 scrive: “Ora pare che, nel teatro dialettale, il pirandellismo sia giustificato da modi di pensare ‘storicamente’ popolari e popolareschi, dialettali, che non si tratti cioè di ‘intellettuali’ travestiti da popolani, di popolani che pensano da intellettuali, ma di reali, storicamente, regionalmente, popolani siciliani che pensano e operano così proprio perché sono popolani e siciliani”. Il dialetto e il “folcloristico” non si riagganciano più al mondo mitico-irrazionale, ma esprimono una dimensione storico-sociale.

   L’intellettuale ‘siciliano’ Pirandello realizza dunque un’opera nazionale-popolare: la letteratura è elemento dell’egemonia culturale, nella quale l’intellettuale è “organico” a un ceto al quale dà voce. È quanto sia a proposito di Liolà che della concezione gramsciana della letteratura evidenzia Marco Gatto, Nonostante Gramsci. Marxismo e critica letteraria nell’Italia del Novecento (pp. 192, € 18, Quodlibet, Macerata 2016): un libro che –  analizzate le posizioni gramsciane, incentrate su una critica letteraria che, senza rinunciare alla propria specificità di analisi estetica, sappia anche essere una generale critica della cultura in funzione dell’emancipazione delle masse popolari – verifica la dissoluzione di tale del paradigma gramsciano tra anni Sessanta e Settanta, quando o non si riesce a superare l’ipoteca idealistico-crociana oppure si rinuncia al senso politico dell’arte e della letteratura anche da parte marxista. Gatto sottolinea il superamento gramsciano della dialettica dei distinti di stampo crociano e fa riferimento alla nota dei Quaderni intitolata Nesso di argomenti, ricordando come il pensatore sardo rimarchi l’eccessiva cultura libresca ed elitaristica di buona parte degli intellettuali italiani, poco inclini a collegarsi a una dimensione concreta e a comprendere la vita popolare: scrittori quasi affiliati a “una casta o un sacerdozio” (Quaderno 12). Di cosa bisognerebbe tenere conto? Ecco: “unità della lingua, rapporto tra arte e vita, questione del romanzo e del romanzo popolare, quistione di una riforma intellettuale e morale cioè di una rivoluzione popolare […]” (Quaderno 21). Gramsci se la prende con il “neolalismo” patologico di poeti come Ungaretti, legati a “un linguaggio personalmente arbitrario” (Quaderno 23), e con il paternalismo di un Manzoni verso gli umili. La conseguenza del distacco tra scrittori e popolo è che la stessa letteratura italiana non è popolare in Italia. In Gramsci, dialetticamente, le contraddizioni “tra una critica letteraria ferma al giudizio meramente estetico e una critica politica che esalti il solo momento storico-materiale dell’opera sono superate (e conservate) in una critica della cultura dinamica e militante, in cui non esistono autonomie ma solo specificità” (Gatto).

   Decisivo in questo è il “ritorno a De Sanctis”, come rileva anche Matteo Veronesi, Il velo di Niobe. Gramsci critico e la catarsi dell’arte, in Envoi Gramsci. Cultura, filosofia, umanismo (a cura di Neil Novello, pp. 175, euro 20, Campanotto, Pasian di Prato, Udine 2017): “Il ‘ritorno a De Sanctis’ caldeggiato da Gramsci in pagine celebri prospettava, appunto, una critica capace di fondere i due aspetti, quello estetico e quello ideologico, il cimento dell’ermeneutica e quello della militanza. […] Riviveva […] quell’idea della letteratura come criticism of life che era stata di Mattew Arnold, e poi di Wilde”. Sempre nel volume Envoi Gramsci, Roberto Salzano (Intorno alle cronache teatrali di Gramsci) evidenzia come il pensatore sardo sia attento al “principio della formalizzazione dei contenuti, che rimane essenziale nell’opera d’arte. Si direbbe che non tanto la conciliazione di contenuto e forma può spiegare la peculiare disponibilità euristico-interpretativa del posizionarsi gramsciano in un’attività di giudizio critico, quanto un’attenzione alle forme del contenuto”, per dirla con Hjelmslev. Salzano richiama l’attenzione anche sull’analisi gramsciana della “vitalità dell’azione umana” che sulla scena si riverbera nel corpo stesso degli attori.

   La centralità gramsciana delle riflessioni sulla letteratura si salda come detto alla questione dell’egemonia, e questa a sua volta a una problematica pedagogica. Riassume Gatto: “Il fine è l’educazione delle masse al riconoscimento morale ed estetico della bellezza. E si tratta di una pedagogia trasparente, lontana dagli inganni dell’egemonia borghese […] il marxismo, per Gramsci è ‘l’espressione di […] classi subalterne che vogliono educare se stesse all’arte di governo e che hanno interesse a conoscere tutta la verità’ (Q 10, 41, 1320)”. Questa autoeducazione popolare non ha nulla del dirigismo sovietico-zdanovista. L’arte non si modifica dall’esterno, ma attraverso un processo di rinnovamento che riguarda la società stessa. L’arte e la letteratura sorgono in modo dinamico dalla cultura e dalla totalità sociale in forme creative soggettive e persino imprevedibili. Sulla scia del fondatore del materialismo storico – è di nuovo Veronesi a sottolinearlo – Gramsci, nonostante la prospettiva storicistica, sottolinea l’eternità dell’arte: “L’eternità della poesia, dice Gramsci (e si ricordi che lo stesso Marx, nell’introduzione ai Grundrisse, doveva pur riconoscere, rileggendo Omero in termini quasi vichiani, che un ‘perpetuo incanto’ continuava a irradiarsi da quegli antichi miti, che essi continuavano a rappresentare un modello, un termine di paragone e una fonte di piacere estetico perenni […]), consiste precisamente nella sua facoltà di ‘suggestione’, che le consente di andare al di là del dato immediato, di trascendere la mera contingenza”. Ciò pone in rapporto più dinamico due altri fondamentali concetti marxiani, quelli di struttura e sovrastruttura: per Gramsci la coscienza degli uomini elabora la struttura in superstruttura in un processo che coinvolge l’autocoscienza dell’individuo come parte, e insieme specchio, della collettività stessa. Ribadire oggi, con Gramsci, l’importanza sociale della letteratura, della cultura, non è cosa di poco conto.



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©L'INDICE DEI LIBRI DEL MESE


Pubblicato in "L'indice dei libri del mese", n. 5, Maggio 2018  

I libri Antonio Gramsci, Il teatro lancia bombe nei cervelli. Articoli, critiche, recensioni 1915-1920, a cura di Fabio Francione, pp. 235, euro 18, Mimesis, Milano-Udine 2017 Antonio Gramsci, La smorfia più che il sorriso. Scritti su Pirandello, a cura di Yuri Brunello, pp. 136, € 16,50, Castelvecchi, Roma 2017 Marco Gatto, Nonostante Gramsci. Marxismo e critica letteraria nell’Italia del Novecento (pp. 192, € 18, Quodlibet, Macerata 2016 Neil Novello, a cura, Envoi Gramsci. Cultura, filosofia, umanismo, pp. 175, euro 20, Campanotto, Pasian di Prato, Udine 2017

Ancora Marx per la riumanizzazione dell’uomo. Il filosofo tedesco attuale anche ai tempi del neocapitalismo finanziario

di

ENZO REGA

L’anno scorso cinquantenario della morte di Antonio Gramsci, avvenuta il 27 aprile del 1937 per le conseguenze della detenzione fascista. Quest’anno bicentenario della nascita di Karl Marx: 5 maggio 1818, Treviri, Germania. Cosa rimane del pensiero dei due comunisti? Gramsci è uno dei filosofi politici più studiati al mondo. Marx era dato per spacciato già negli anni Settanta, paradossalmente proprio nelle ultime stagioni più politicizzate: intorno al 1978, nel suo corso universitario di Storia delle dottrine economiche, lo storico napoletano Pasquale Villani ci ricordava come Marx venisse accusato di essere datato perché aveva analizzato il capitalismo ottocentesco. Ebbene, nel suo libro del 2008, La nuova Londra: capitale del XXI secolo (Garzanti), Marco Niada, ai tempi collaboratore de “Il Sole 24 Ore”, analizzando la situazione della capitale inglese, in quegli anni piazza economico-finanziaria anche più importante di New York - e in relazione all’espansione del neocapitalismo –, si chiedeva: allora Marx aveva torto? E rispondeva di no: quell'espansione portava, marxianamente, le contraddizioni al proprio interno. Contraddizioni esplose nella crisi internazionale dello stesso 2008.

I conti con Marx sono allora tutt'altro che chiusi. Già nel 2009 il giovane e discusso filosofo italiano Diego Fusaro – studioso anche di Gramsci – pubblicava Bentornato Marx! Rinascita di un pensiero rivoluzionario (Bompiani). Fusaro “legge” in termini marxiani anche gli odierni flussi migratori: il capitalismo ha, oggi come ieri, bisogno di un surplus di manodopera – quella che Marx chiamava “sovrappopolazione relativa” o “esercito industriale di riserva” – per tenete bassi i salari. È l'altro volto della delocalizzazione: l'apertura di fabbriche in paesi dove la manodopera costa meno. È sempre vero allora che il plusvalore (il profitto) è pluslavoro, lavoro in più non retribuito. Dunque, bisogna tenere bassi i salari; il che innesca un’altra tipica contraddizione marxiana: produrre sempre di più –  perché per essenza il capitalismo è produzione non di beni ma di merci – per una massa di persone che non ha più la capacità di acquistare. Da qui crisi cicliche di sovrapproduzione, le cui “date” Marx aveva allora previsto. Come intuiva la vocazione alla mondializzazione – oggi diremmo globalizzazione –  del capitalismo.

Marx avrebbe fallito però proprio la sua profezia principale: il crollo definitivo del capitalismo. Il comunismo si è affermato - in forme che forse c’entrano poco con Marx - nei paesi arretrati e non in quelli economicamente avanzati. A parte il fatto che Marx aveva pure previsto che la rivoluzione sarebbe scoppiata proprio in Russia, la tenuta è dovuta alle contromisure prese dal capitalismo che ha “imparato” le proprie debolezze proprio dalle analisi marxiste. Villani, in quel lontano corso universitario, ci sorprese ancora dicendo che c'era chi accusava Marx di essere stato utile alla borghesia, perché con Il capitale del 1867 aveva spiegato ai capitalisti come funzionava, o non funzionava, il capitalismo.

Infine, Marx avrebbe semplificato la società dividendola in due classi sociali, borghesia e proletariato. Ebbene, a quella polarizzazione sembra si stia tornando dalla crisi del 2008 con la riproletarizzazione di ampi strati del ceto medio. E sempre più i lavoratori per le grandi multinazionali sono pezzi accanto ad altri pezzi. La richiesta di giustizia sociale rimane urgente per la riumanizzazione dell’uomo. Il Marx giovane e “umanista” dei Manoscritti del 1844 ci parla anche ai tempi del capitalismo finanziario.

©ENZO.REGA.IBALZIROSSI.IT

Pubblicato in "Il Pappagallo. Quindicinale di informazione politica e culturale dell'area vesuviana" (Palma Campania), Anno XXII, Maggio 2018, Numero 399