BARTOLO CATTAFI: LA POESIA COME “PROMEMORIA” DEL MONDO?

 DI

ENZO REGA

 

 

                                                                           1.

 

   Per Giorgio Caproni, che recensisce una raccolta cronologicamente (e non solo cronologicamente) centrale del poeta messinese, tutta l’opera di Bartolo Cattafi aveva il sapore e il colore di un “giornale di bordo”, piena com’è di vocaboli geografici e nautici che però, precisa il poeta-critico toscano, appaiono ben presto magici: il “viaggio-mito” di Cattafi, dunque, non si compie per il solo piacere di viaggiare e di annotare, ma esso, come i vocaboli usati, si fa plastica traslazione “d’un altro viaggio invisibile compiuto molto più addentro del puro visibile […]”.[1] Ma Caproni, già a proposito di una precedente raccolta cumulativa di cinque anni prima, citando Greenwich (Partenza da Greenwich è il titolo di un libro precedente recuperato ora come sezione) sottolineava la “capacità di riprendere il paesaggio ‘visto’ con tal precisione di vocaboli e immagini, da restituircelo non come memoria, ma proprio come espressione viva del tremore esistenziale del poeta e, di conseguenza, nostro […]”.[2] Se non si tratta di memoria, ma di un diario di viaggio che resoconta la vita laddove essa si svolge, allora trova giustificazione, ci pare, usare per la poesia di Cattafi il termine promemoria, cioè come di qualcosa che si raccolga oggi a futura memoria, di una memoria che forse, come si vedrà, finirà per cercare però anche la propria auto-dissoluzione.

   Se assumiamo in tutta la sua portata tale caratterizzazione della poesia di Cattafi proposta da Caproni, tutta la poesia del siciliano appare come un viaggio anche laddove, come tema, esso vada affievolendosi per riemergere in tutta la sua portata proprio alla fine: come se la meta finale,  la morte che si profila, il porto dell’ultimo approdo richiamasse in causa il cammino fino allora compiuto.

 

 

2.

 

   Rovesciando la prospettiva cronologica, vogliamo allora sottolineare la portata del tema proprio nelle ultime raccolte. Qui, nel pieno della malattia che lo stroncherà, anche la tanatologia cattafiana, pur nella maggior astrazione e rarefazione dell’ultima sua modalità poetica che la critica ha variamente sottolineate, acquista una pregnanza biologica concreta e non più meramente teorica, e l’heiddeggeriano essere-per-la-morte si definisce definitivamente (se così si può dire). Emblematico è l’ultimo testo de L’allodola ottobrina intitolato Alla mia ombra, che Stefano Prandi rintraccia come “calco speculare” del Peter Schlemil di Chamisso, però “non privo di affinità con Caproni”,[3] dal quale siamo partiti: “Qualcuno ti cancelli / a mia immagine e somiglianza / ombra scompagnata / che ancora scivoli / vacillante sui muri / sperduta nelle stanze”.[4]

   Il senso dell’inevitabile morte si palesa in Cattafi fin dall’inizio, tanto che la vita stessa ne appare in fondo solo come un’anticamera. Valga lo stesso titolo d’una composizione che posta all’incirca all’inizio de Le mosche del meriggio, appunto Nell’atrio, in attesa, e questi versi: “[…] ignoto è il regno / alba e attesa, crepuscolo di nubi dove Dio / s’annida, come un colombo gutturale. Oscuro è il regno, ospite nell’atrio / mano incerta e straniera stacca al vento / la lampada incostante  […]”.[5]

  E così, se dall’altezza di queste prime poesie, composte ancora nell’atmosfera ermetica e d’un analogismo che volentieri recupera il correlativo oggettivo montaliano, ci spostiamo più avanti, al tempo della svolta (e della “perdita” cattafiana come direbbe Dante Maffia),  e cioè al capolavoro del 1954 rappresentato da L’osso, l’anima con la scarnificazione ed essenzializzazione del linguaggio poetico, ritroviamo ancora tracce della tanatopoetica che stiamo sbrigativamente delineando: “Un battito d’ali su per le vaste / pareti della memoria non ci sottrae / all’ombre che ci seguono […]”.[6]

   Neanche la memoria dunque, pur recuperando lacerti di vissuto, può alla fine sottrarre al destino inevitabile, laddove il canto, il canto poetico stesso, sono cosa d’un attimo (sempre Heidegger diceva che in fondo “essere presenti significa tenersi fermi nel nulla”). È quanto ci dice l’immagine della “allodola ottobrina” nella raccolta omonima del 1979, l’ultima che Cattafi abbia in qualche modo definito in vita, prima della postuma Chiromanzia d’inverno: “S’alzò in volo e canto invece / l’allodola ottobrina / prima che giungesse concentrato  / il piombo undici dieci”.[7]

   Che quella caduta sia la fine inevitabile del volo, o comunque d’ogni percorso che si delinei nella finitudine della dimensione temporale, è testimoniato dalla considerazione d’insieme di due testi dell’ultima fase, anche se nel primo l’atmosfera sembra stemperarsi. Così in Cammino,[8] primo testo de L’allodola, leggiamo:

 

Tu che mi scorri accanto

come un’aquila fedele nel cammino

di volta in volta raddrizzi paesaggi

storte visioni

alle cose imponi

una dolce chiarezza

e l’enigma è sciolto

tutto in un filo

il cammino allungato.

 

   E nel testo immediatamente successivo, Forze:

 

Le linee che da qui scattano

da ogni passo

e serpeggiando scompaiono

forze del mondo oltre la curva

giunte al paio d’arrivo

(ciascuna ha il suo)

Intorno gli s’attorcono

E fanno fiori e frutti

Buttano semi

Melograne d’autunno.

 

 

3.

 

   Queste linee, per Cattafi, sono partite dal punto zero di Greenwich, nella fase vitalistica e materica della sua poesia, quando, per dirla con Raboni, prevaleva ancora la “figuratività” rispetto alla più astratta “figuralità” successiva: lo stesso tema del viaggio, strettamente connesso a luoghi concreti nella prima fase, successivamente una “diversa, disincarnata incarnazione”.[9] Ma, appunto, ritorniamo a questa prima fase, laddove i luoghi, quelli siciliani delle origini o gli altri attinti in una fame cosmopolitica e in una centrifuga forza sradicante, sono centrali nella loro concreta individuazione.

  L’origine e il distacco sono individuabili fin dall’inizio, se L’agave, ricompreso ne Le mosche del meriggio, così esorta:

 

Abbandona la sabbia siciliana, la musica e il miele

degli Arabi e dei Greci,

rompi i dolci legami, questo torpido

latte delle radiche,

discendi in mare regina sonnolenta

verde bestia con braccia di dolore

come chi è pronto al varco; nelle grandi

città, nelle nevi, nel bosco, nel deserto

carovane camminano in eterno;

viaggia assieme all’anima

fredda dei gabbiani

assieme al cuore fecondo del pesce pregno

che arricchisce la rete più lontana

alla mano lestissima di Dio

venuta in volo da un nido di nebbia.[10]

 

   Se qui, tutt’uno, abbiamo il luogo d’origine, il distacco e la fine ineluttabile del viaggio (con l’affacciarsi di quel Dio la cui presenza diverrà poi più forte nelle ultime poesie, possiamo però ristare ancora un po’ con Cattafi nella sua terra. Infatti, nonostante l’esortazione di un  testo collocabile negli anni Quaranta, troviamo frequentemente testi nei quali è richiamata la Sicilia. Nella prima raccolta, Nel segno della mano,[11] la poesia Scirocco in Sicilia recita così:

 

Alle porte del Sud rose dal mare

agavi e capre bivaccano covando

il sangue fatto polvere nei secoli

vecchio odore immobile del mondo.

 

Mezzogiorno su razze dolorose

favola sbarcata come un padre

lamento della sete dei cammelli

ogni ulivo è per te una bandiera

ogni cuore l’arancia ritrovata

ogni donna la cavalla cavalcata.

 

 Nel corso degli anni Cinquanta, in prosa Cattafi esplora lo Stretto di Messina, fino ai borghi montani del messinese, e le Eolie, per poi raggiungere altre man mano più lontane isole: Egadi, Pelagie, Ustica, Pantelleria, e la meno prossima di tutte, l’Inghilterra.[12] Già in questi resoconti giornalistici avvertiamo la doppia forza – centripeta e centrifuga – che caratterizza il moto poetico e esistenziale di Cattafi. Se i luoghi sono concreti, già all’altezza di queste prove, se ne avverte il potere di trasfigurazione, come per lo Stretto di Messina che divide terre vicine e lontane allo stesso tempo: “Talvolta lo Stretto di Messina può diventare oceano incalcolabile, Sicilia e Calabria come due persone che si sfiorino, restando dentro di sé remote, due cose contigue ma lontanissime, nella dimensione dell’essere”.[13] Quel rapporto ambiguo tra le due coste che un  altro scrittore, nato solo poco più in là su quella stessa costa e in quella stessa provincia, annotava: Vincenzo Consolo.[14] Quindi, seppure il fenomeno cosiddetto della Fata Morgana, in giornate di particolare calma e caldo, sembra come in una lente avvicinare Reggio a Messina, e sebbene lo Stretto, al centro del Mediterraneo, come passaggio obbligato della storia, abbia accostato le sorti delle due città, esse hanno poi avuto sorti diverse premute com’erano alle spalle da due terre diverse. Rispetto alle sommosse siciliane, i calabresi avrebbero conosciuto lunghi silenzi rassegnati. La concretezza dei luoghi considerati viene fuori invece in descrizioni paesaggistiche come questa dedicata a una delle Eolie: “Alicudi era un cono modesto, un po’ tronco al vertice, dai suoi fianchi sporgevano neri speroni, lacerando una fitta tessitura di righine verdi, parallele: il tenero orzo ancora in erba, messo a crescere sulle solite terrazze. Basse casette sparpagliate sulle pendici; e altro verde meno tenero dell’orzo, scompigliato, in pieno rigoglio, all’assalto di tutto, dei costoni rocciosi, anche; eriche, fichidindia, rovi; rovi, fichidindia, eriche”.[15] E qui senza dubbio abbiamo più di qualcosa della stessa scrittura poetica di Cattafi:[16] più che un’effusione lirica e arcadica, uno sguardo esatto (ricordiamo addirittura un titolo come Qualcosa di preciso) che porta al gusto dell’elencazione che si sposa a quello dell’immediata reiterazione. Riguardo alla mediterraneità essa diventa ancora più forte se ci spostiamo più a sud: “E Lampedusa era Africa, un brandello di Africa rocciosa, carico di una dolcezza secca e dolente, i cui emblemi più spiccati erano palme macilente, fichidindia polverosi, agavi attaccate alla roccia sbiadita, mentre il mare intorno si muoveva coi suoi colori più freschi. […] Fondali dai 2 ai 18 metri; grotte, grandi scogliere, cadute di fondale, alle volte. Visibilità fino a 12 metri, acqua limidissima. Prati di alghe verdi e di alghe nere. Fondo misto, roccioso e sabbioso; e qui la sabbia è bianca come neve”.[17]

   Ma da questi fondali cristallini dell’estremo sud d’Europa, con gli scatti imperiosi e rabbiosi che gli sono propri, Cattafi è capace di saltare alle brume e alle vere nevi dell’estremo nord del Continente. Per sbarcare a Londra e muoversi nell’Ordinata campagna inglese, per raggiungere, nel suo Viaggio in Inghilterra, il cuore stesso dell’isola britannica del quale, con la stessa esattezza, descrive il paesaggio così diverso: “È molto gentile la campagna nel Warwickshire; con una sorta di selvatichezza tristissima, forte e gentile, lungamente educata dalle nebbie, da un Sole pallido e dalla mano veloce dell’uomo che guida le sue molte macchine agricole. La Natura qui è forte; ed essa è quercia, è mano d’uomo (che non distrugge, deforma e altera quando ne può fare a meno), è stuolo infinito di cornacchie che si alzano e si abbassano per poi ancora alzarsi e abbassarsi, instancabilmente”.[18]

 

 

4.

 

   L’Inghilterra, ecco quindi quella partenza, o ripartenza da Greenweech, da cui prende titolo la seconda raccolta di Cattafi, e da cui possiamo ripartire dunque anche noi. Da qui, dai reportage giornalistici e dai viaggi cattafiani, prende dunque avvio quel “diario di bordo” di cui parlava Caproni. Ma anche le pagine sulle isole siciliane in fondo fanno parte di quel diario di bordo, di quel promemoria, di quel continuo appuntare che indica una letteratura diversa da quella memorialistica (cosa che, come è stato giustamente osservato, non sarebbe caratteristica dell’opera di Cattafi): il promemoria si gioca nel tempo stesso dell’esperienza, non ne è una rievocazione a tavolino.

   La Partenza per Greenwich [19] è così rotta verso un altrove che muove da una citazione melvilliana fatta da quell’Hemingway siciliano che, in qualche modo, era Cattafi che a Hemingway pure somigliava fisicamente. La partenza se è azzeramento è sempre radicale, da un punto zero in fondi si parte, aggiungiamo, anche nascendo. Così, più fondamentale è l’affermazione cattafiana:

 

Si parte sempre da Greenwich

dallo zero segnato in ogni carta e in questo

grigio sereno colore d’Inghilterra.

Armi e bagagli, belle

Speranze a prua,

sprezzando le tavole dei numeri

i calcoli che scattano scorrevoli

come toppe addolcite

da un olio armonioso, in un’esatta

prigione.

[…]

Ed alghe, spume,

il fondo azzurro in cui

pesca il gabbiano del ricordo

[…]

 

   Così, Il treno per Parigi (è il titolo d’una poesia, così come gli altri riportati di seguito in corsivo) diventa “nave allegra”, poi scorrono Lussemburgo, Andorra, San Marino, quindi Dieppe,luglio, dove “una nera nave bolle” e “con suono di memoria” e nuovi pensieri entrano accanto ai vecchi “da portare / in mezzo agli anni futuri”, pur in una sensazione di qualcosa che “il cuore perde sulla soglia”, infatti, come scrive a Lowonsford nel 1952: Il tempo gira sul quadrante, giunge / un segno di nebbia sopra il pino / Il mondo pende dalla parte del freddo”, e a Glasgow, e nello stesso anno, e forse nello stesso viaggio, e forse in quello, o in uno di quelli testimoniati anche nei reportage giornalistici, l’ “ombra / in attesa sul sesto meridiano” scrive ancora: “[…] E addio, / entriamo sotto le stelle, nelle tenebre e in questa / antica, rovente tempesta che aggroviglia / tenere fibre, i fili, la vermiglia / rete che ci tiene” se le “tenebre” giocano con le “tenere fibre”, la “rete” ci appare, nel Cattafi ancora in fuoruscita dall’ermetismo, così montaliana. Il siciliano Cattafi è risucchiato anche dalle atmosfere nordiche e dal loro più sottile fascino, e tutto vuole annotare, rendicontare: “La Birra Guinness ha molte porte scure / sui docks e qualche lume / sparso in un lento / regno di chiatte e di vagoni, / di ruggine lungo il fiume, / dove il cigno e il gabbiano sono amici / col petto bianco puntato contro il fango”. E in una Lettera dal Nord, addirittura da Oslo, sempre nel 1952, ritorna (“Qui ho memorie, ho miniere in cui discendere”) il ricordo del patrio scirocco: “Nella patria lontana lo Scirocco / rovina dai paesi / rocciosi dell’interno, / africa asia posti di colonia”.

 

 

5.

 

   Così, un cortocircuito a distanza di anni riporta Cattafi insieme e alla concretezza dei luoghi e al ritorno, dall’altrove attraversato, alla sua terra. Una sezione de L’aria secca del fuoco ritorna a considerare Lo Stretto, [20] dal quale il poeta, pur andato a vivere a Milano, non riesce a distogliere lo sguardo, ed è tra quelle sponde che egli continua a fare rotta, e questo in fondo è anche il suo stesso Epitaffio, come recita un titolo d’un componimento:

 

Il vero traffico dello Stretto

è portare da questa sponda all’altra

e viceversa mucchietti di miseria

avvolti nel giornale mentre il sole imperversa

come una lapide un epitaffio abbagliante

e le nere navi dello Stato

battono una bella bandiera.

 

   E nel Crepuscolo diventano nitidi i particolari da costa a costa:

 

Ci si vede a distanza

– e di mezzo c’è lo Stretto –

da un pezzetto all’altro

di Bel Paese:

blatte di sera diventano lucciole

le fiat coi fari accesi.

 

    E se ancora, in questa sezione, scrive di Messina, o di Tindari, o dei Peloritani e l’aspromonte che si fronteggiano, con in mezzo, di bel nuovo, lo Stretto dai tempi omerici popolate di fate e mostri, nella stessa raccolta, successivamente, ne La linea di costa il piccolo cabotaggio locale si fa di nuovo navigazion e d’alto mare: ed eccolo qui, Fra la Sava e la Drava o Nelle Shetland, tra i Mercanti di Bergen o Sulle navi vichinghe, e quindi Fra le dorsali dell’Honduras e i rilievi di Hispaniola. Ma di nuovo, il viaggiare ci ricorda che una è la meta:

 

Sulle navi vichinghe

l’acquavite era forte

il salmone e la birra

distribuiti bene

l’amore seguiva

un suo libero corso

molti andavano a pesca di sirene

sbattendo la porta

uscivano dalla vita.

 

   Se qui la secchezza dei versi risente ancora del prosciugamento che s’era operato al tempo de L’osso, l’anima, la scrittura di Cattafi, pur nella modulazioni di varianti, sembra conservare una profonda fedeltà a se stessa almeno nei contenuti. Si tratta, anche stilisticamente, di quella sostanziale “regolarità” di cui parlava Raboni che nella sua introduzione alle Poesie scelte consigliava appunto di leggere, al primo impatto, tutto quel corpus come un’unica ininterrotta poesia. Il che alla fine ci permette di caratterizzare come falso movimento quel ritornare sui propri passi cattafiano, un muoversi “Qui nel cerchio già chiuso / nel monotono giro delle cose / nella stanza sprangata eppure invasa / da una luce lontana di crepuscolo”[21] recita una poesia de Le mosche del meriggio, poesia che si conclude con la parola zero: lo zero da cui si parte e cui si giunge. È il senso di immobilità che alla fine si sente in un movimento che congiunge continuamente due estremi, nord e sud, e che nella loro polarità si annullano, positivo e negativo. E così quel moto a luogo cattafiano sembra in fondo solo un modo per ingannare il tempo nell’attesa ineluttabile di quel nulla. Alla maniera di Kafka che pure viene continuamente ricordato a proposito di Cattafi. O come in Buzzati, potremmo dire, per tornare in Italia.

   È vero forse che Cattafi non fu filosofo. Ma forse è vero che quella voce nettamente poetica di Cattafi è anche distillazione di pensiero. Un pensiero del nulla che però non esista a dar conto continuamente del mondo anche laddove esso va continuamente frantumandosi nelle molecole, negli atomi di cui è composto. In una eterna vicissitudine bruniana.

Pubblicato originariamente in "Gradiva", rivista di poesia italiana della State University at Stony Brook, New York, n. 39/40 - spring/fall 2011.

 

 [1] Giorgio Caproni, “La Nazione”, 16 maggio 1964. Il libro di Cattafi recensito è L’osso, l’anima (Mondadori, Milano 1964).

[2] Giorgio Caproni, “La fiera letteraria”, 1 marzo 1959.

[3] Stefano Prandi, Da un intervallo nel buio. L’esperienza poetica di Bartolo Cattafi, Manni, San Cesario di Lecce 2007, p. 192.

[4] Bartolo Cattafi, ora in Ultime, Edizioni Novecento, Palermo 2000, p. 167.

[5] Ora in Bartolo Cattafi, Poesie scelte (1946-1973), a cura di Giovanni Raboni, Oscar Mondadori, Milano 1978, p. 46. Raboni ha poi curato con Vincenzo Leotta anche il volume cattafiano Poesie 1943-1979, uscito prima nello Specchio Mondadori nel 1990 e poi negli Oscar nel 2001. Noi qui però citeremo dal volume del 1978.

[6] Bartolo Cattafi, Poesie scelte cit., p. 69.

[7] Bartolo Cattafi, Ultime cit., p. 83. Il corsivo è di Cattafi. Stefano Prandi mette in evidenza come anche qui torni Montale: il poeta genovese nel Il gallo cedrone già aveva corretto il mito romantico-shelleyano che paragona il volo all’ispirazione; la conclusione è invece la caduta. Cfr. Da un intervallo nel buio. L’esperienza poetica di Bartolo Cattafi, Manni, San Cesario di Lecce 2007, p. 182. È lo stesso Prandi a citare, nel prosieguo del discorso, i versi a cui subito avanti facciamo riferimento nel testo.

[8] Bartolo Cattafi, Ultime cit., p. 21 e poi p. 22.

[9] Giovanni Raboni, Introduzione a Poesie scelte cit., p. 19.

[10] Bartolo Cattafi, Poesie scelte cit., p. 47.

[11] Bartolo Cattafi, Nel centro della mano, Edizioni della Meridiana, Milano 1951. Le cit. successiva è tolta dalla p. 35. Essa è ripresa anche da Paolo Maccari, Spalle al muro. La poesia di Bartolo Cattafi, Società Editrice Fiorentina, Firenze 2003, p. 64. Maccari, come noi dopo, pone in relazione i testi poetici con gli scritti giornalistici dedicati alla Sicilia (Ibid., passim).

[12] Cfr. Bartolo Cattafi, Le isole lontane, a cura di Nino Sottile Zumbo, introduzione di Paolo Maccari, GBM, Messina 2008.  Gli articoli qui raccolti erano usciti in varie pubblicazioni: “Italia nostra”, “Pirelli”, “L’Ora”. Interessante ricordare la giovanile, e inedita, Silenzio delle isole risalente al 1944: Nella pacata fissità di nubi / fu il giorno un rosa / lontano ad occidente, / ove agitavo un sogno, / e ne la febbre / beata, brividendo, / come l’acque correnti 7 a foce, a colorirsi fatue, / vidi l’isole d’oro tacitarsi, / tramutarsi in azzurro / sospeso lembo, di silenzio, a sera. // Da questo fioco lido addormentato / rivolta lento il sasso / cantilenante flutto /  reiterato”. Stilisticamente diversa dalla successiva voce cattafiana, nonché dai testi in prosa a cui la colleghiamo. Maccari, che la riporta nel suo libro cit. (p. 30) tende a collegare il vitalismo e il barocchismo mediterraneo di Cattafi a Federico Garcia Lorca piuttosto che a altrinomi siciliani, come quello di Quasimodo, che pure sono stati fatti (cfr. poi in  Maccari cit.,p. 63).

[13] Bartolo Cattafi, Le isole lontane cit. p. 19.

[14] Cfr. Vincenzo Consolo, Vedute dello Stretto di Messina, Sellerio, Palermo 1986; ora in V.C., Di qua dal faro, Oscar Mondadori, Milano 2001: Consolo chiama in causa direttamente Cattafi e cita il passo da noi stessi chiamato in causa subito prima nel testo (nell’ediz. Mondadori a p. 78). Meno di settanta chilometri separano la Barcellona Pozzo di Gotto di Cattafi dalla Sant’Agata Militello di Consolo: solo che quest’ultima è più lontana dallo Stretto, situata com’è più verso Palermo.

[15] Bartolo Cattafi, Le isole lontane cit., p. 43.

[16]

[17] Ibid., p. 61

[18] Ibid., p. 108.

[19] In Poesie scelte questa sezione occupa le pp. 48-58.

[20] Bartolo Cattafi, L’aria secca del fuoco, Mondadori, Milano 1972. La sezione Lo Stretto a cui facciamo rifermento è alle pp. 109-116 di Poesie scelte cit.

[21] Bartolo Cattafi, Poesie scelte, p. 63.

"Dizionario critico della poesia italiana" a cura di Mario Fresa

Questo volume rappresenta un tentativo di ricognizione che non può essere esaustiva in un territorio magmatico come quello della poesia contemporanea, ancora più magmatico quando ci si avvicina ai nostri giorni. Il curatore, nella sua Premessa iniziale, specifica: "La scelta dei nomi inclusi è stata vagliata con una certa larghezza ma, naturalmente, non può essere considerata definitiva nè completa: sarebbe stato impossibile, d'altronde, censirentutti i rappresentanti della poesia italiana composta e diffusa dal '45 ad oggi, anche solo stimando la cospicua entità e la continua 'fluidità' di un materiale così vasto e complesso, per non dire inesauribile". Uno strumento dunque che, insieme ad altri - dizionari o antologie - può contribuire a dare indicazioni e informazioni sui tanti che scrivono in versi nel nostro Paese. Di per sé è un'operazione ampia, che ha richiesto il lavoro di un cospicuo numero di redattori e un lavoro di raccordo da parte del curatore, un lavoro durato anni. Il lettore quindi avrà un ampio ventaglio di nomi che permetteranno di ricostruire una parte significativa del lavoro poetico dal secondo dopoguerra a oggi. Un'opera impegnativa per la quale va ringraziato Mario Fresa, che a mia volta ringrazio per avermi coinvolto.

A questo tentativo ho infatti partecipato anch'io con la redazione di alcune schede.

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Rocco Scotellaro: un poeta al bivio

di
ENZO REGA

a Vita, a Sud di questo Sud

   Il funerale di Rocco Scotellaro, il poeta lucano nato a Tricarico nel 1923 e morto a Portici, vicino a Napoli, il 15 dicembre 1953, divenne l’occasione per una vera manifestazione di popolo: contadini dai paesi circostanti, e personalità e amici dal resto d’Italia. Rocco aveva consumato in trent’anni la sua parabola di poeta e politico: sindaco socialista del suo paese per ben due volte, nel 1946 e nel 1950, era stato il più giovane primo cittadino italiano. Accusato ingiustamente di peculato durante il secondo mandato, che aveva ottenuto dopo la sconfitta del Fronte popolare del 1948, fa l’esperienza, per pochi mesi, del carcere. Questo lo spinge non certo a disertare: si allontana infatti da Tricarico e dalla politica attiva per trasferirsi a Portici e collaborare con Manlio Rossi-Doria all’osservatorio di economia agraria, ritenendo che per migliorare le condizioni di vita dei contadini sia necessario programmare piani per l’agricoltura e la riforma agraria. Nel frattempo ha girato per l’Italia, con un tentativo di collaborazione a Torino con l’Einaudi di Pavese e Vittorini e a Ivrea con Adriano Olivetti. Il rapporto più significativo, oltre quello con Rossi-Doria, sarà con Carlo Levi. In questo modo si definisce una formazione che dal cristianesimo d’impronta francescano-caritatevole si avvicina al socialismo umanitaristico, nel quale “confluivano rivalsa popolare, antica sete di giustizia e redenzione, spinte irrazionali, anarchismo, avversione allo Stato lontano e nemico […]”.[1] Tutta la sua produzione poetica, almeno ciò che è stato reperito, dopo edizioni parziali postume curate da Carlo Levi (in modo affettuoso e partecipe ma arbitrario) e da Franco Vitelli (con maggior rigore filologico), è ora disponibile nel volume Tutte le poesie curato appunto da Vitelli.[2] Per gli scritti in prosa, che attendono ulteriore sistemazione, ricordiamo la sempre postuma edizione laterziana che raccoglie il romanzo autobiografico incompiuto e il parimenti incompiuto lavoro sulle condizioni di vita dei contadini meridionali e la raccolta di racconti (incompleta ma preziosa) Uno si distrae al bivio.[3] Maurizio Cucchi nota come la poesia di Scotellaro tuttora non abbia grande considerazione: è come se il personaggio, con la complessità della propria azione politica e del proprio lavoro culturale, abbia oscurato lo scrittore, al quale in modo frettoloso e insufficiente è stata affibbiata l’etichetta di poeta neorealista, che, per quanto parziale, non è comunque del tutto impropria. Il neorealismo, che in ambiti come quello narrativo e cinematografico, aveva dato risultati “memorabili”, in poesia aveva senza dubbio trovato in Scotellaro il solo interprete o comunque il più rappresentativo.[4]

   Cominciamo col prendere in esame alcune significative poesie “politiche”, anche se ricordiamo come esponenti della cultura di sinistra del tempo (Mario Alicata, Giorgio Napolitano, Giorgio Amendola) dovessero trovare ideologicamente deboli le posizioni di Scotellaro, salvo ravvedersi tardivamente. Fortini, ancora, parlava di protesta e non di rivoluzione. Il fatto è che, nel laboratorio poetico di un autore, motivazioni e modalità diverse possono convivere e mescolarsi. Scotellaro, anche per il suo stesso temperamento, si trovava ad un bivio senza sapersi decidere definitivamente fra una dimensione realistica attenta al documento storico-concreto e una dimensione simbolico-mitica. Ma quello che per taluni può essere un limite, per altri è una ricchezza. D’altro canto, era lo stesso Scotellaro ad ammettere in politica una scarsa preparazione ideologica.[5]

   Senza dubbio, nel novero delle composizioni politiche, la poesia dal cui titolo Carlo Levi ricavò quello per la silloge da lui curata[6] è una delle più significative. È fatto giorno, del 1952, così comincia: “ Ė fatto giorno, siamo entrati in giuoco anche noi / con le faccie e i panni che avevamo”, con l’irruzione sulla scena della poesia, del mondo, della storia dei cafoni lucani e dei contadini del Sud, degli “scalzacani informi”, che con i loro pastrani “macchiano le vie”. Si alzerà allora “un canto nuovo” che in realtà ha l’originarietà del “più antico gemito di un fanciullo” e si imparerà la strada che porta verso un nuovo mondo, o meglio, come scrive Scotellaro, verso “un paese dove bisogna andare / con la felicità della paura / di andare incontro all’amore”. Gli scalzacani finalmente smentiranno la menzogna del potere, “papi e governanti” che, per giustificare se stessi, hanno negato sentimento e parola al popolo. La “leggenda perduta” sarà recuperata e “la notte non sarà più scura e silenziosa”.[7]  L’eventuale ingenuità del dettato non sembra togliere nulla – anzi nella sua scabra essenzialità piuttosto aggiunge – alla resa di un manifesto che si presenta con l’icasticità del Quarto stato di un Pellizza da Volpedo. Del gennaio 1953 è l’appello Ai giovani comunisti, nel quale da un lato il poeta ricorda l’accusa che loro viene fatta di essere diventati, dove sono andati al potere, negatori della libertà, dall’altro afferma, rivestendo i versi della coloritura pacifista francescana della sua formazione: “Io sono con voi, con i giovani comunisti, / che mi promettono, come io prometto, che mai / ci sarà una trincea e un mirino / puntato sul petto di mio cugino americano”. Pur ponendosi al di fuori della logica della guerra fredda, Scotellaro fa indubbiamente una scelta di campo che lo porta – qui sì ingenuamente – a esaltare lo Stalin che dal padre calzolaio (come quello di Rocco) aveva imparato l’umile arte di “servire l’uomo”: “Ogni uomo che dà agli uomini amore profondo / e il pane e le scarpe e le case e le macchine / può dire chi era Stalin e la ragione del mondo”,[8] evocando qui il Weltgeist di quell’Hegel la cui filosofia della storia faceva parte dell’armamentario marxista.

   Pur proiettando la questione politica in una dimensione più generale, Scotellaro parte comunque strettamente dalla sua terra del Sud e dalla propria esperienza. Fondamentali sono nella sua poesia il padre e il paese, in un’identificazione che ritroviamo in Alfonso Gatto, poeta “picaro fra Sud e Nord” (D’Episcopo). “Il paesaggio lucano – è stato scritto – e non solo quello dell’infanzia, è lo sfondo costante delle vicende vissute e narrate da Scotellaro, e spesso diventa protagonista, riproducendo emozioni e sentimenti dello scrittore”.[9]  La terra lucana con i monti scabri, le pianure gialle e nude, i paesi “in frantumi”, lontani fra di loro. Il paese è sempre un “buco”, un “bugigattolo”, una “gabbia”, inospitale, severo. Questo il paesaggio dei padri, duro ma anche rassicurante, verso il quale Scotellaro prova un sentimento di attrazione e repulsione, lo stesso rapporto che lo lega appunto al padre. Lo  stesso rapporto di Leopardi con Recanati.[10] In più, ed è essenziale, quello di Scotellaro con i suoi luoghi è un legame “antropologico”, che si sostanzia attraverso le stratificazioni storiche e le reminiscenze letterarie: si parla della Magna Grecia, della tomba osco-sabella, degli “avi latini”.[11] Senza dubbio emblematico è il testo intitolato Appunti per una litania del 1948:[12] in questa litania per il Sud si esprime l’ancestralità di un legame che resiste nonostante tutte le chiusure di una società arcaica che il giovane intellettuale di respiro europeo non tollera: “Sud è il mio amore, sono gli aratori, / nell’ombra delle quercie o sulle aie, dormono legati alle cavezze / delle cavalle baie. / Hanno la faccia bruciata  / una crosta di pane”. E dopo aver accennato a donne con i braccio figli in attesa di un “uomo che può non ritornare” (l’emigrante inghiottito definitivamente dalla terra straniera) osserva: “Perciò nelle feste grandi / facciamo le colonne dietro ai santi, preghiamo per l’acqua e per il sole”, con una sovrapposizione di religiosità cristiana e magia pagana che possono ricordare le considerazioni di un Ernesto de Martino che, parlando di un piano metastorico mitico-rituale, riconduce il bisogno di superstizione alle condizioni di vita precaria e piena di incertezze per il futuro delle genti del Sud. E pure così calato nella descrizione delle pratiche magiche della Lucania, l’etnologo napoletano, come Scotellaro, non vi rimane invischiato ma auspica un sollevamento da tale condizione di abbandono fatalistico, che trova solo nell’intervento magico eccezionale la soluzione ai propri mali, in nome di un legame più stretto con il razionalismo europeo che ridia all’uomo gli strumenti per diventare artefice del proprio destino. Scrive infatti de Martino: “Anche per le genti meridionali si tratta di abbandonare lo sterile  abbraccio con i cadaveri della loro storia, e di dischiudersi un destino più alto e moderno di quello che pur fu loro nel passato”.[13] Ciò non impedisce, nella considerazione complessiva dell’uomo, di considerare tuttavia la permanenza costitutiva del magico. La posizione di un Edgar Morin che, avviandosi verso la teoria ella complessità, e abbandonando il marxismo di stampo positivistico-stalinista, riconsidera quella dimensione magica nella quale in fondo rientrava lo stesso culto della personalità del dittatore.

   Considerazioni che possono dar conto della posizione di Scotellaro che pur scrivendo ancora, in quella stessa poesia, “Sud è la canzone dei primordi, / si muovono le dita / sulla rete dei ricordi. // E sud è mio nonno / mio padre e mia madre”, dal paese e dalla campagna parte alla volta della città e del Nord. Ma mentre l’etnologo, da scienziato, ha una posizione più netta, il poeta invece rimane perennemente al bivio, fra mondo contadino e modernizzazione, riscatto e rassegnazione. Neanche la città sarà la soluzione e, anzi, il dissidio campagna/città sarà altro topos fondamentale, come in Pavese. Nel 1947, a Bari Scotellaro scrive La città mi uccide: dopo averne colto soprattutto il carattere mercantile-mercenario (“Era nel vento una pioggia di piccoli prezzi / sulle immobili merci delle vetrine”; “sentite furie: alberghi e panifici / e padroni che muovete questa ruota / orrenda che ci stride sulle carni, / ditte, navigatori, capitani sentite: / eccovela la testa del mercenario / accalappiata nel vostro frustone”), conclude rivendicando la propria fondamentale estraneità: “Bari, Napoli, Roma, Milano / i fiori,  gli uccelli, la donna / qui si comprano / e io cammino con la mano al cuore / perché a forza potrebbero rubarlo”.[14] E poi Passaggio in città del 1950:[15] “Ho perduto la schiavitù contadina, / non mi farò più un bicchiere contento, ho perduto la mia libertà”. Se da un lato, con tutte le asprezze, il mondo contadino resta il polo positivo (ossimorico: schiavitù/libertà), dall’altro la poesia di Scotellaro si concede a un’irrefrenabile tensione lirica, nel doppio significato che alla parola si può dare: come canto dell’io e come modulazione del canto stesso, che si distingue dalle poesie-racconto più o meno pavesiane. Per non parlare poi di altri toni ermetici o crepuscolari, che danno ragione all’assunto di Cucchi per il quale quella meramente “neorealistica” è cifra riduttiva. È questa, nel senso ampio del termine, una poesia esistenziale (quale cifra più kirkegaardiana della scelta, del dubbio, dell’angoscia?), nella quale, nel rapporto con la terra, con la gente, con la società, ne va di tutto l’essere del poeta. Il quale da un lato vuole offrire un documento realistico del suo mondo, dall’altro indaga se stesso anche con gli strumenti evanescenti del simbolo: “Oh, non fossi mai nato / se mi tocca la morte… / Sulla polvere raggranellata / gioca l’ultimo soffio / e i cani riprendono la loro canzone / sguaiata della notte”.[16] E qui sentiamo la solitudine esistenziale dell’uomo che, nella fattispecie, possiamo leggere anche come l’isolamento sociale e politico dell’intellettuale senza-patria che dalla patria si allontana e ad essa torna, almeno con la memoria. Questo suggerisce l’inizio de L’uva puttanella, con il ritiro dalla collettività del protagonista, che, tornato alla vigna di famiglia (quella vigna che per Pavese nasconde un dio e per Scotellaro dunque Lari e Penati) varcando un bivio, racconta al padre ormai assente storie della propria vita annullandosi nella memoria delle proprie origini:[17] “Ritornai al bivio e per le case popolari, mi diressi alla vigna di famiglia, che si stende come un panno appeso, sui valloni che vanno verso il fiume. […] abbandonavo così un mondo di passioni e inimicizie che non mi convenivano. Molti […] volevano per il mio bene che spendessi altrove il cervello e il cuore, mentre qui, servo degl’ignoranti, dei rivoltosi, degli scontenti, mi sciupavo i nervi e le inestimabili energie”.[18]

   L’attualità di Scotellaro sta, al di là di mode, oltre che nella figura dell’intellettuale che sta gramscianamente con gli oppressi, nella sua poesia, e nel lavoro sul linguaggio e sulla lingua lucana, perché è giusto che al poeta si guardi: “L’importanza storica dell’operazione condotta da Scotellaro sta tutta nello sforzo immane di creare un nuovo linguaggio senza che potesse giovarsi di precedenti in termini o affini: l’incertezza dell’esito, che si palesa nella discontinuità del processo, costituisce essa stessa motivo d’attrazione e coinvolgimento, come se il lettore rivivesse in proprio l’alternarsi dei successi e delle cadute”.[19] Come se a quel bivio il lettore venisse posto.

  

 in “Gradiva”, International Journal of Italian Poetry, Number 31-32, Spring and Fall 2007, The State University of New York at Stony Brook, pp. 64-70.

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[1] Angela Rita De Canio, Rocco Scotellaro. “È fatto giorno”: dall’edizione di Levi a quella di Vitelli, Calice Editori, Rionero in Vulture (Potenza) 2003, p. 23.

[2] Cfr. Rocco Scotellaro, Tutte le poesie 1940-1953, a cura di Franco Vitelli, con introduzione di Maurizio Cucchi, “Oscar” Mondadori, Milano 2004.

[3] Cfr. rispettivamente Rocco Scotellaro, L’uva puttanella. Contadini del Sud, introduzione di Nicola Tranfaglia, Laterza, Roma-Bari 2002  (le prime edizioni distinte dei due testi rispettivamente nel 1955 a cura di Carlo Levi e  nel 1954 a cura di Manlio Rossi-Doria); Rocco Scotellaro, Uno si distrae al bivio, prefazione di Carlo Levi, Basilicata Editrice, Roma-Matera 1974. 

[4] Cfr. Maurizio Cucchi, Introduzione, in Rocco Scotellaro, Tutte le poesie cit., p. V.

[5] Cfr. Rocco Scotellaro, Lettere a Tommaso Pedio, Osanna, Venosa (Potenza) 1986, p. 58: “Io non ho una cultura comunista. È grave ma non la potevo avere”.

[6] Rocco Scotellaro, È fatto giorno, “Lo specchio” Mondadori, Milano 1954.

[7] È fatto giorno, in Tutte le poesie cit., pp. 278-279.

[8] Ai giovani comunisti e L’uomo, in ibid., rispettivamente pp. 282-284 e p. 285.

[9] Laura Paola Sarti, Invito alla lettura di Scotellaro, Mursia, Milano 1992.

[10] Però con qualche differenza fondamentale: “di Recanati Leopardi amava lo splendido isolamento, ma ne rifiutava la rusticità: viceversa, Scotellaro è tutto calato nella storia e nella tradizione contadina del suo paese, di cui però non sopporta la limitatezza” (Laura Parola Sarti cit., p 111).

[11] Cfr. rispettivamente La tomba della stirpe e Terronia, in Tutte le poesie cit., p. 241.

[12] Ibid., pp. 241-242. Dal cuore stesso di questa realtà parla dunque Scotellaro, “questo uomo straordinario che ha interpretato dall’interno un mondo incominciando una storia autentica dei sentimenti e delle lotte di quei contadini che dopo il 1945 vollero tentare esperimenti di autonomia e di crescita politica e culturale”, come scrive Nicola Tranfaglia (Introduzione. L’eredità di Rocco Scotellaro) nell’aprire il volume che raccoglie L’uva puttanella. Contadini del Sud riedito nel 2001 da Laterza.   

[13] Cfr. Ernesto de Martino, Sud e magia (1959), Feltrinelli, Milano 2001, p. 184. Cfr. anche in Rocco Scotellaro, Contadini del Sud cit., p. 196 ciò che uno degli intervistati dice sovrapponendo pratiche magiche e religiose in relazione alla benedizione dei campi.

[14] La città mi uccide, in Tutte le poesie cit., pp. 79-80.

[15] Ibid., p.112

[16] Oh non fossi mai nato! (1947), in ibid., p. 208. L’allontanamento dal “concreto”, in relazione alla morte, e al senso panico del tempo, come portato di un atteggiamento letterario decadente, viene individuato da Giuseppe Amoroso (Rocco Scotellaro, in Novecento. Gli scrittori e la cultura letteraria nella società italiana, VII, Marzorati, Settimo Milanese 1988, p. 442) in versi come “Passeggiano i cieli sulla terra / e le nostre curve ombre / una nube lontano ci trascina. / Allora la morte è vicina…” (Campagna, 1948, in Tutte le poesie, p. 10). È chiaro che questi esiti sono propri di una prima fase della ricerca poetica scotellariana. 

[17] Cfr. Laura Parola Sarti cit., p. 76.

[18] Rocco Scotellaro, L’uva puttanella cit. p. 3.

[19] Franco Vitelli, Postfazione a Rocco Scotellaro, Tutte le poesie cit., p.344.