Francesco Biamonti: Ricordando l'angelo del ponente ligure

 

di

ENZO REGA

 A un anno dalla morte di Francesco Biamonti (1928-2001)pubblicavo questo ricordo nel quotidiano di Avellino "Piazza Libertà", ripreso nel mio volume Derive mediterranee (l'arca e l'arco, 2012). Lo ripropongo ora a venti dalla scomparsa ddello scrittore di San Biagio della Cima.

“Spesso alla sera, durante la degenza,  aveva pensato al vento che precede la notte, dopo che il giorno con un piccolo scarto di luce, più spoglia o più velata, ha annunciato la fine. Le onde all’orizzonte sempre alto si mettevano a scorrere, trascinate dal sole”. Questo è l’incipit dell’ultimo romanzo che ci ha lasciato Francesco Biamonti, lo scrittore ligure scomparso un anno fa, il 17 ottobre. Un inizio già presago della fine, anche se qui si parla della conclusione del giorno. Ma, letto col senno di poi, appare come un congedo nel quale compaiono, in lascito, gli elementi materici fondamentali, essenziali, della sua scrittura: il vento, la notte, la luce, il mare, il sole, la sera. Già con questo breve assaggio è possibile apprezzare la grana della sua voce: la screziatura lirica che non ostacola il dispiegarsi della narrazione. Biamonti sapeva raccontare, far procedere una storia, tenendo alto il livello poetico della prosa adoperata. Qualcuno ha parlato ovviamente di “poème en prose”, per ascrivere questa caratteristica stilistica in una “tabula” dei meriti o dei demeriti, a seconda dei casi e delle preferenze del critico. A ogni modo, per noi che amavamo (che amiamo) questa scrittura, essa era (è) un esempio di come si possa scrivere del nostro mondo – di cui parlava costantemente Biamonti – senza scendere a compromessi con la trivialità della chiacchiera quotidiana e con la sua lingua logorata da un uso maldestro. Ricordo che una volta, venuto a Bergamo, dove io vivevo allora, per la presentazione dell’ultimo suo libro a Villa d’Almè, organizzata con Corrado Benigni, si chiedeva – chiedeva a Giorgio Martini che accompagnava lui e Marco de Carolis in auto – come potesse scrivere dell’“autogrill”, senza usare questo termine.

   In quell’occasione, con Marco, nella primavera del 1998 avevamo appunto presentato il suo libro. Ma, grazie a Marco, avevo conosciuto Biamonti in Liguria, nel paese dove era nato e dove abitava, a San Biagio della Cima, nell’entroterra di Ventimiglia, in quel tratto di costa ligure di Ponente che era stato di Italo Calvino, e che ora vede muoversi Nico Orengo. Orengo, fu lui a proporre a Calvino il primo libro di Biamonti. Di questi contatti rimane traccia nell’epistolario calviniano: “Caro Signor Biamonti – scriveva infatti Calvino da Roma il 21 ottobre 1981 – Nico Orengo mi ha dato il manoscritto del Suo romanzo ‘L’Angelo di Avrigue’. L’ho letto con molto interesse, contento di trovare una personalità di scrittore nuova e inattesa”. E, ancora, rispetto al carattere specifico della sua scrittura: “Il lirismo del linguaggio ha la sua efficacia […]. Quello che Lei vuole fare è una cosa molto difficile: dare al linguaggio la concretezza d’un lessico molto preciso (nelle cose della campagna come nei nomi delle stelle) e insieme un alone di vibrazione lirica”. Anche se poi lo scrittore sanremese avanzava qualche rilievo critico. Ma continuiamo a presentare l’opera di Biamonti con le parole di Calvino, che possono valere pure per le opere a seguire: “Quello che il Suo romanzo è riuscito a rappresentare, credo per la prima volta, è un’immagine della Liguria che comprende insieme la vita agricola dell’entroterra, dura e aspra e povera, e il modello di vita facile della Riviera che ora prende l’aspetto tragico della droga come consumo di massa”. Tre osservazioni a partire da qui. Primo: nelle case editrici, allora (inizio anni Ottanta) c’erano, a prendere decisioni, scrittori del calibro di Calvino che sapevano davvero leggere “i libri degli altri” e scegliere in base a considerazioni di carattere letterario. Secondo: la critica di certi aspetti della vita della costa e comunque dei guasti della “modernità” era tema caro anche allo stesso Calvino (si pensi a “La speculazione edilizia”) e ora lo è per Orengo (vedi ad esempio il suo recente “La curva del Latte”). Terzo: nell’elenco delle parole-chiave della letteratura di Biamonti, fatto in apertura, manca ancora il riferimento agli ulivi (quegli “ulivi incielati”, come li chiama ne “Le parole la notte”: “Che ne sarà un giorno dei miei ulivi con la loro purezza francescana? E dei loro licheni, delle loro muffe? Lavorano notte e giorno, sotto il sole e le stelle per aggiogare la terra al cielo”); e vanno ricordati i terrazzamenti tipici dell’agricoltura ligure, le pietre di una natura che si presenta scabra e spigolosa, i sentieri che si inerpicano nell’interno, e che servivano (servono) anche ai “passeur” per condurre i clandestini oltre la vicina frontiera francese. Anche gli immigrati, arabi, neri, popolano i libri di Biamonti. E bisogna aggiungere un altro punto. Quarto: la lettera di Calvino è dell’81, il primo libro di Biamonti di cui si parla è uscito nel 1983 – e Biamonti era nato nel 1933. Un tardo esordio, dunque, a cinquant’anni, dopo una vita passata a coltivare campi, con parentesi sindacali; ma anche in seguito Biamonti ha pubblicato poco, solo altri tre libri. Tutti frutto di una lunga decantazione e di un lavoro di essenzializzazione. Francesco sembra aver passato il tempo più che a scrivere, a sfrondare, limare, ripulire i suoi testi. Avevo detto, nell’occasione bergamasca, che mi veniva fatto di ricordare quanto Leonardo Sciascia, altro autore mediterraneo, a sud, aveva scritto nella postilla a “Il giorno della civetta”: qui Sciascia si scusava di non aver avuto tempo per rendere più breve (più essenziale) il suo già scarno romanzo. Biamonti questo tempo se l’è preso. Il dispiacere rimane a noi di poter leggere e rileggere i soli quattro libri che alla fine ci sono rimasti. So che stava lavorando a un nuovo romanzo che – mi diceva – voleva differenziare dagli altri, stando, così si esprimeva, più a ridosso delle cose. Non so cosa intendesse. Due giovani ricercatrici genovesi, mi informa Marco de Carolis, stanno esaminando le carte che ha lasciato: vedremo cosa verrà fuori. Per interessamento, fra gli altri, di Francesco Improta, docente napoletano immigrato a Ventimiglia, sta poi nascendo l’associazione degli “Amici di Francesco Biamonti” (presso il Comune, piazza 4 novembre, S. Biagio della Cima – Imperia).

   Tornando a me, che un poco e purtroppo per poco fui suo amico, ho incontrato Biamonti un’altra volta a San Biagio, sempre intorno a qualcosa da mangiare e da bere, il Rossese delle sue terre. Parlare con lui significava fumare il fumo delle sue mille sigarette (di questo si è ammalato). Ecco, di fronte a te, il suo volto rugoso con i capelli immacolati e gli occhi blu (li ricordo blu, azzurri; qualcuno ha scritto che erano del colore dei suoi ulivi) era immerso in una nuvola – nella quale sembrava sperso anche lui a rintracciare il filo d’un pensiero – e da questa nuvola usciva il suono delle sue parole, con una voce roca che ricordava quella di Ungaretti, e bassa, per cui dovevi farti più vicino possibile per non perdere nulla dei suoi riferimenti che andavano dalla letteratura (un amore in particolare, ricambiato, per la Francia dove qualcuno lo considerava “il” più importante scrittore italiano allora vivente) alla filosofia, nella quale, diceva, era solo un dilettante. E la pittura e la musica: Cezanne, Debussy, Messiaen. E inevitabilmente snocciolava il suo pessimismo, da antico moralista (da moralista antico). Nell’incontro di Villa d’Almè, alla domanda di una ragazza che chiedeva cosa sperare nel futuro, era stato particolarmente drastico, e negativo, nel rispondere. Poi ci aveva chiesto se aveva esagerato, ma era quello che pensava. In un incontro organizzato da Improta al Liceo classico di Ventimiglia nel ’93, all’uscita del secondo libro (la trascrizione di domande e risposte si può ora rileggere nel numero speciale di ottobre de “La Gazzetta di San Biagio”, il suo paese), ugualmente gli veniva chiesto se davvero dai giovani non c’era nulla da aspettarsi, visti i ritratti negativi che Biamonti ne dava, e lui rispondeva che non si trattava di un giudizio inappellabile, ma per ora la realtà era quella. La sua prosa, cristallina anche nel parlare del dolore (la trasfigurazione della bellezza è comunque all’opera in una creazione artistica), non lascia intendere che sia così cupo questo fondo notturno, che viene pienamente fuori, fascinoso e inquietante, nell’incontro personale. Quando, venendo dalla mia periferia esistenziale, ho conosciuto Biamonti ho pensato: ecco uno scrittore, “lo” scrittore.

Francesco Biamonti: venti anni senza

di 

FRANCESCO IMPROTA

  In quel non esser lì che da sempre ti abitava; nel chiarore dello sguardo intriso d’innocenza implacabile come lo è la verità; nella pietà silente del sorriso… ti sei sparìu.

   Con queste parole Luigi Bonalumi, intellettuale, letterato e amico di vecchia data, salutava la scomparsa prematura (17 ottobre 2001) di Francesco Biamonti. Sono trascorsi venti anni da quel giorno e il vuoto per la sua dipartita si avverte sempre di più. Il mondo appare depauperato d’intelligenza, di sensibilità, di poesia e persino della sua voce, una voce bassa e velata, capace di affascinare l’uditorio e tenerlo inchiodato alle poltrone. 

   Francesco Biamonti (3 marzo 1928) è nato ed è vissuto nell’estremo Ponente ligure dove ha ambientato tutte, o quasi, le sue storie di varia umanità raccolte nei caffè e nei locali della Riviera, frequentati da lui, nottambulo impenitente, con una certa assiduità. Brandelli di vite vissute, intrise di solitudine, di tristezza e di angoscia, che poi ricuciva nei suoi romanzi attraverso impasti cromatici e bagni di luce che rivelano in lui una non comune conoscenza pittorica, corroborata dall’esercizio della critica d’arte e dalla costante frequentazione di pittori qualificati: Enzo Maiolino, Giancarlo Cazzaniga, Sergio Gagliolo, Sergio “Ciacio” Biancheri e soprattutto Ennio Morlotti. Si tratta a ben guardare di un paesaggio verticale, fatto di rocce scoscese, di dirupi e di vegetazione mediterranea (agavi, lentisco, ginestre spinose, cisti “vellutati e fragili”), dove la luce rotola a blocchi prima di alzarsi in cielo come un volo di colombe o tuffarsi in un mare blu cobalto o di piombo fuso a seconda delle stagioni. È una terra, la Liguria, che per la sua particolare conformazione geografica assomiglia a una zattera sospesa tra il mare e il cielo, una zattera pronta da un momento all’altro a prendere il largo o meglio ancora il volo, come dice Biamonti. In questa terra dove i colori non si percepiscono solo mediante la vista ma anche tramite l’olfatto, e gli odori passano necessariamente attraverso gli occhi, penso ai vasi di basilico che occhieggiano dai davanzali delle finestre o ai cespugli di lavanda che al tramonto si confondono con il viola della magic hour, in questa terra Biamonti ha trascorso tutta la sua esistenza fino a quando nell’ottobre del 2001, consumato da un cancro ai polmoni (era un fumatore accanito e impenitente), se n’è andato prematuramente nel pieno delle sue energie psicofisiche. Da San Biagio della Cima, dove Francesco ha vissuto in una casa che in passato era un fienile e che egli aveva trasformato nel suo rifugio e nella sua officina di scrittore, il mare non si vede, lo si intuisce soltanto nella luce del crepuscolo. All’alba e al tramonto, infatti, sulle colline circostanti, nel trascolorare della luce, si vedono, riflesse, striature di oro e di rosa che provengono dalla marina. E quando soffia il vento nell’entroterra arriva anche il fiato, il respiro del mare che apre dimensioni sconosciute e inesplorate dove non solo lo sguardo ma anche la mente s’inabissa, per un “eccesso di luce e di storia” che lo rende pieno di crepacci, di ombre segrete e misteriose, eppure adamantine come ha detto giustamente un critico francese. Il mare per Biamonti è più una categoria dello spirito che una realtà da vivere e da praticare e “a guardarlo a lungo, ci ossessiona, … proprio per il suo sciogliersi nell’eterno e nel nulla”.

   Più che le ascendenze letterarie, che sono da rintracciare nella cosiddetta linea ligure (M. Novaro, G. Boine, C. Sbarbaro, E. Montale) o nella poesia della vicina Francia (P. Valery e R. Char) nella sua narrativa mi preme evidenziare in particolare tre elementi: la luce, il mare e il silenzio. La luce inconfondibile del Mediterraneo, di cui Biamonti con straordinaria sagacia sa cogliere le molteplici epifanie, è quella a cui si abbevera la sua scrittura fatta di soprassalti e di baluginii: una luce che si presenta ora laminata e tagliente, capace di incidere le colline, di scorporare lo spazio e di dissolvere il tempo, la cui durata è tutta interiorizzata, ora soffusa e trasparente capace di avvolgere e di proteggere le chiome argentate degli ulivi, a lui tanto cari; talvolta le sue pagine sono splendide architetture di sola luce ed è tale lo stupefacente lirismo che le sottende da richiamarci alla mente alcuni passi del Paradiso dantesco. Non ci devono, pertanto, meravigliare le due terzine (Paradiso, canto II vv.1-6) con cui Biamonti apre le sue bellissime e profonde riflessioni nel video Biamonti e il mare: 

   O voi che siete in piccioletta barca, // desiderosi d’ascoltar, seguiti //dietro al mio legno che cantando varca, // tornate a riveder li vostri liti: // non vi mettete in pelago, ché, forse // perdendo me rimarreste smarriti.

   Il mare, di cui Biamonti amava cogliere il “palpitare lontano di scaglie” per dirla con E. Montale e “i diamanti di minutissima schiuma” volendo citare P. Valery, rappresenta una promessa di conciliazione e di pace nei primi due romanzi, L’Angelo di Avrigue e Vento largo, una promessa insidiata comunque dal mal del ferro di cui soffre Gregorio, marinaio alquanto improbabile; in Attesa sul mare, invece, Biamonti dice testualmente: “L’angelo del male planava anche sul mare… il mare non riesce più a purificare i cuori” e negli ultimi due romanzi (Le parole la notte e Il silenzio) mare e terra diventano due mondi separati: l’uno è l’abisso, il baratro insondabile l’altra è la nicchia, il rifugio, il rassicurante grembo materno e lo stesso mestiere del marinaio, con tutto il suo bagaglio di sogni e di avventure più o meno suggestive, viene sconfessato: “sul mare si cade vittima di molti inganni. […] si rimane sempre con una fame di terra. Avrei voluto una vita senza partenze: calpestare sempre lo stesso suolo”. Si affaccia qui la mentalità del contadino, non del coltivatore di mimose di cui tanto e a torto si è favoleggiato, ma dell’uomo profondamente radicato, legato alle fasce, agli ulivi, a quel mondo di “Ἔργα καὶ Ἡμέραι” (Opere e giorni) che egli descrive, con tanta precisione e affetto, nei suoi romanzi: “C’è una promessa di immortalità per l’uomo amalgamato alla terra”. Un mondo, questo, che sta irrimediabilmente franando e che reca segni tangibili di rovina e disfacimento: paesi semideserti o abbandonati; case fatiscenti e diroccate; campagne invase dalle erbacce e dai licheni; ulivi piegati dal tempo e assediati dai rovi, e… persino facce devastate come quella di Luca in Il silenzio: un mondo che dilegua e che sparisce di cui Francesco si fa testimone accorato e nostalgico cantore, sin dal suo primo romanzo:

   L’uliveto soprano stava aggrappato a un pendio ripidissimo, come una grande farfalla dalle ali polverose. Più in basso altri uliveti e altri massi scendevano già nell’ombra del crepuscolo, mostrando una bellezza senza pulviscolo, triste e quasi funebre. (A.A. pag. 7)

   Non a caso si è parlato con una certa insistenza di poetica delle rovine, su cui veglia l’Angelus Novus di Paul Klee, con gli occhi spalancati, la bocca aperta e le ali distese, l’Angelo della Storia di cui parla W. Benjamin. Del resto, il paesaggio costiero, segnato dalla speculazione edilizia, dal frastuono maleodorante di auto, da un turismo arrogante e maleducato e, non ultimo, da traffici malavitosi, non appare certo più rassicurante e in “Le parole la notte” Biamonti parlando di Sanremo, già a lungo bollata dal suo figlio più illustre, Italo Calvino, dice testualmente: “Quella è una galera”. 

   Per quanto riguarda il silenzio che, non a caso, dà il titolo all’ultimo romanzo incompiuto di Biamonti, va osservato che la difficoltà di comunicazione scaturisce dallo stato di disagio, d’incertezza e di precarietà, non solo esistenziale ma storico-sociale, in cui versa il mondo intero e l’Occidente in particolare, minacciato da una disoccupazione crescente, impoverito dalla bancarotta degli ideali e dei valori, avvelenato da rifiuti tossici e da gas di scarico, insidiato da un nomadismo extracomunitario subito di mal grado, con crescente intolleranza, eppure avidamente e vergognosamente sfruttato. I grandi sistemi di pensiero, idealismo e marxismo, dentro i quali l’uomo si era rifugiato come in una rassicurante e protettiva placenta sono miseramente crollati e la religione ha perso il potere seduttivo e consolatorio che aveva un tempo, per cui l’umanità, priva di bussola, ha cominciato a muoversi in maniera frenetica e disordinata, senza scopo e senza senso. Non meraviglia, quindi, la difficoltà di comunicazione; non essendoci mete da raggiungere o obiettivi da perseguire viene meno il dialogo e il silenzio diventa la cifra della frantumazione del mondo e della nostra immedicabile solitudine. La parola, del resto, per essere credibile, secondo Biamonti, deve affondare sempre nell’esistenzialità altrimenti si riduce a chiacchiera salottiera, banale e priva di valore. Biamonti si rifaceva alla distinzione tra mot e parole di Merleau Ponty, uno dei suoi costanti riferimenti filosofici, secondo il quale la parola attinge all’essere e mette in discussione la condizione fisica della vita, la chiacchiera è solo un riempitivo, apparentemente risponde ad una logica serrata ma in realtà non esprime e non comunica niente. “In ogni frase ci deve essere una traslazione di senso che affondi le sue radici nel carattere fluido dell’esistenza”. Il linguaggio di Biamonti è sempre franto, essenziale, le parole sono scandagli che lo scrittore lascia scivolare dentro di sé per cogliere le cose, prima che si affaccino alla soglia della coscienza, in una loro primigenia purezza. Allo scrittore sanbiagino non interessano i fatti ma le pause, le risonanze, gli interstizi, gli spazi segreti che si aprono tra i fatti; non è un caso che tra i suoi registi preferiti ci fosse Robert Bresson. Valga come esempio il brano che segue, tratto dal suo romanzo incompiuto: 

   “Adesso c’era silenzio. Ma che sere! Che melodie! Grumo di tenerezza: pastore, cane e capre, avvolti dal vento che saliva dal mare. Mano del pastore sulla testa del cane, e muso del cane sulle ginocchia del pastore. Suonava per lui e per il suo cane, tra l’indifferenza delle capre. Adesso c’era silenzio e nulla su cui sperare”.

  La vicinanza del confine spinge Biamonti a guardare verso la Francia, e in particolare verso Nizza, la Baia degli Angeli, Cannes, le isole Lerins e, ancora più lontano, Tolone, Marsiglia e persino Saint-Malo. Città reali dove si svolgono alcune vicende raccontate nei suoi romanzi e città miraggio per quei popoli della notte e della fame, che si muovono furtivi sotto quarti di luna, in cerca di un domani migliore e che finiscono vittime di passeur infidi e disonesti o di percorsi impervi e pericolosi come il Passo della morte, proprio sopra Grimaldi, o, nella migliore delle ipotesi, delle loro stesse illusioni e del razzismo, strisciante e vergognoso, presente ovunque. Ed è nei loro confronti che si esercita la pietà di Biamonti, una pietà laica non religiosa, che viene da lontano e che ha precedenti illustri in Virgilio, il poeta contadino, (Sunt lacrimae rerum et mentem mortalia tangunt) e in Foscolo (Tu, o Compassione, sei la sola virtù! Tutte le altre sono virtù usuraie). È la pietà, infatti, che spinge Gregorio, il protagonista di L’angelo di Avrigue, a togliersi il berretto dinanzi al gabbiano arenatosi tra i rovi degli speroni di roccia, una pietà che acquista connotazioni sofoclee in Attesa sul mare dinanzi ai tanti cadaveri della Bosnia rimasti insepolti (mi viene in mente anche il film di Liliana Cavani, I cannibali) ed è la stessa pietà che prova di fronte alla pena dei Curdi che in Le parole la notte avevano trovato rifugio, sulla via della Francia, nella campagna di Leonardo, il protagonista del romanzo. Una pietà, in questo ultimo caso, attiva, non diversa da quella dell’ultimo Leopardi, che partecipa del dolore del mondo e cerca di rispondere con l’amore all’odio e alle minacce di morte di cui sono disseminati i sentieri. Pietà e solidarietà che comunque attenuano ma non cancellano quel senso di dissoluzione, di progressivo disfacimento e di morte che si ritrova in tutti i suoi romanzi: L’Angelo di Avrigue si apre con il ritrovamento di un cadavere e la descrizione di un paese fatiscente dove la “Morte, sparsa ovunque, era vista come una promessa sulla sofferenza ineluttabile”, prosegue con le schiere di giovani smarriti che vanno al macero gridando: “lasciateci morire in pace”; in Vento largo alle campane che suonano a morte per la dipartita di Andrea, il vecchio passeur, rispondono i gridi rauchi dei gabbiani che “intonacati d’aria andavano al mare, ancora marmoreo, come ad un letto di pace”; in Attesa sul mare, ambientato al tempo della guerra in Bosnia, sono i molteplici cadaveri insepolti che ci impongono di guardare in faccia la morte; in le Parole la notte la vicenda, contrassegnata da una costante e strisciante violenza e scandita dalle note del Quartetto per la fine dei tempi di Olivier Messiaen, si conclude con il rito della sepoltura, che acquista un valore decisamente simbolico. C’è quindi in Biamonti una costante e sofferta riflessione sulla morte che affonda le sue radici nella concezione heideggeriana della vita il cui unico senso è il non-senso del dover morire. Va precisato, inoltre, che il confine di cui parla Biamonti non è solo quello geografico, che separa due territori, ma quello che ci portiamo dentro e che cerchiamo di attraversare per liberarci del peso delle origini e per approdare in un altrove che nelle nostre speranze possa essere la terra dell’intelligenza e del sentimento, della libertà e della comunione, della giustizia e della pace. Ed è proprio questo che rende Francesco Biamonti un autore universale che non può essere circoscritto soltanto alla Liguria o addirittura all’estremo lembo del Ponente ligure ma deve essere liberato sulle strade del mondo, dove ha già un cospicuo numero di estimatori, grazie alle traduzioni in diverse lingue. Mi auguro che la ristampa in un unico volume dei suoi primi tre romanzi e gli articoli nonché le manifestazioni che molto probabilmente verranno organizzate per il ventennale della sua morte possano contribuire alla riscoperta e alla valorizzazione, soprattutto in Italia, della sua opera e della sua figura, e aprirgli finalmente le porte della Scuola e dell’Università, consacrandolo a buon diritto come uno dei maggiori scrittori del Secondo Novecento.

L'articolo è uscito originariamente in "La poesia e lo spirito"

https://lapoesiaelospirito.wordpress.com/2021/03/12/francesco-biamonti-venti-anni-senza/#more-118531

Gramsci: tutti possono essere filosofi

 

I quaderni degli appunti
di Gramsci in carcere

“Cultura, non è possedere un magazzino ben fornito di notizie, ma è la capacità che la nostra mente ha di comprendere la vita, il posto che vi teniamo, i nostri rapporti con gli altri uomini. Ha cultura chi ha coscienza di sé e del tutto, chi sente la relazione con tutti gli altri esseri (…).

Cultura è la stessa cosa che la filosofia… ciascuno di noi è un poco filosofo: lo è tanto più quanto più è uomo… Cultura, filosofia, umanità sono termini che si riducono l’uno nell'altro (…). Cosicché essere colto, essere filosofo lo può chiunque lo voglia. Basta vivere da uomini, cioè cercare di spiegare a se stessi il perché delle azioni proprie e altrui, tenere gli occhi aperti, curiosi su tutto e tutti, sforzarsi di capire; ogni giorno di più l’organismo di cui siamo parte, penetrare la vita con tutte le nostre forze di consapevolezza, di passione, dì volontà; non addormentarsi, non impigrire mai; dare alla vita il suo giusto valore in modo da essere pronti, secondo le necessità, a difenderla o a sacrificarla. La cultura non ha altro significato.”

~ Antonio Gramsci, “Quaderni del Carcere”

Tammaro, "Studiare con metodo. Consigli pratici"

 

Giovanni Tammaro
 "Studiare con metodo. Consigli pratici"
II^ edizione luglio 2020

Dal libro di Giovanni Tammaro, Studiare con metodo, proponiamo la mia Prefazione inclusa nella II edizione e la presentazione dell'autore stesso che apriva già la I^ edizione. Il libro è reperibile solo su Amazon al seguente link

Studiare con metodo

Prefazione

 Premessa: “Tutto sta nel trovare il modo"

 Todo es hallar el vado, dicevano gli spagnoli: “tutto sta nel trovare il guado”, cioè, il punto giusto per passare. Potremmo anche dire: tutto sta nel trovare il “modo” giusto, ovvero il “metodo” adeguato. E infatti metodo viene da due parole greche, meta, che possiamo intendere come “perseguire”, e odos, che significa appunto “via”: il metodo dunque è imboccare la giusta via tanto nella ricerca scientifica condotta dagli studiosi quanto nello studio compiuto dagli studenti. 

In questo agile ma denso libro Giovanni Tammaro, docente di scienze nei licei, affronta con affabilità e chiarezza un tema dunque cruciale per la scienza stessa: quello del metodo. Qui viene affrontato specificamente il modo con il quale impossessarsi di un efficace metodo di studio, ma ovviamente la questione è strettamente legata a quella del metodo con cui procede la conoscenza stessa. L'opera più famosa di Cartesio, ovvero René Descartes, filosofo francese del XVII secolo, è appunto Discorso sul metodo apparso per la prima volta nel 1637, ormai secoli fa. Ma anche Aristotele, un filosofo dell’antica Grecia, che si era occupato pure di questioni scientifiche (aveva investigato tutto lo scibile umano), aveva sentito il bisogno di indicare come procedere nella ricerca, e aveva “predisposto” un organon, ovvero (letteralmente) uno “strumento”, una premessa indispensabile per avventurarsi nello studio di qualunque disciplina: questo organon è la Logica, una disciplina che precede tutte le altre discipline, e che tutti gli studiosi devono conoscere: essa insegna a pensare e a parlare correttamente. 

Così come nella ricerca scientifica, anche nello studio ci di deve attrezzare con un metodo adeguato. Senza metodo, non si va da nessuna parte. La pedagogia contemporanea ha fatto del metodo una questione centrale. John Dewey, filosofo e pedagogista statunitense vissuto a cavallo tra Ottocento e Novecento, ha paragonato l’apprendimento scolastico alla stessa ricerca scientifica, sostenendo che a scuola bisogna ripercorrere le modalità della scoperta scientifica, con una partecipazione attiva alla costruzione della propria conoscenza, invece di limitarsi a interiorizzare contenuti già predisposti. E quindi anche per lui il metodo è centrale. 

Senza metodo, dunque, non si va da nessuna parte. Anche se voglio programmare e preparare una gita devo fare i passi giusti. Questa "giusta via" allo studio Giovanni Tamarro cerca di indicare agli studenti. In realtà, non si tratta di un'unica strada per tutti: piuttosto il libro vuole aiutare ciascuno a trovare la propria strada. Stili cognitivi e di apprendimento sono personali, e vanno perfezionati per ottenere il miglior risultato con lo sforzo minore. Scrive infatti con chiarezza l’autore: “Ognuno di noi ha stili di studio diversi e nonostante alcuni metodi sono ritenuti più efficaci di altri, sta a noi decidere quello che calza meglio alla nostra personalità. Importante è andare alla ricerca del metodo di studio più adatto a noi e non fermarci al primo che abbiamo adottato”. 

Viene infatti ricordato anche Howard Gardner, uno psicologo statunitense che ha chiarito come neanche l’intelligenza sia “unica”, ma ciascuno eccelle in una forma di intelligenza piuttosto che in un’altra. Sono queste nozioni di psicologia dell'apprendimento. E prima di passare alle applicazioni pratiche, opportunamente l’autore fornisce al lettore un piccolo compendio sui concetti di memoria e intelligenza, strettamente connessi tra loro: non basta capire, ma bisogna memorizzare, altrimenti non c'è conoscenza. Diceva Dante Alighieri: "Non fa scienza / sanza lo ritenere, avete inteso" (Paradiso, V, 41-42), e cioè: non c'è conoscenza se non si conserva ciò che si è appreso. 

Infine, tutti gli individui sono intelligenti, ma lo sono in modo diverso: perciò è importare che ciascuno possa sfruttare i propri talenti. In pedagogia si distingue tra "istruire" che significa "costruire dentro" (dal latino instruĕre), e “educare” che vuol dire invece "trarre fuori (da educĕre). Quindi, un metodo efficace è quello che aiuta ciascuno a mettere a frutto le proprie potenzialità. L'educatore non può limitarsi a insegnare nozioni, ma deve insegnare a imparare, e l'allievo non deve solo incamerare nozioni, ma deve imparare a imparare: è questo che gli servirà nel resto della vita. Se questi sono i cardini della pedagogia contemporanea, ciò era chiaro anche ai Grandi del passato: già Montaigne, nel XVI secolo, affermava che non occorrono teste ben piene, ma teste ben fatte, e da questa massima il filosofo Edgar Morin ha tratto il titolo per un suo libro nel Novecento. 

Un manuale come questo di Giovanni Tammaro vuole contribuire proprio ad aiutare ciascuno a "costruirsi" una testa ben fatta. Buona lettura.

 A cura del prof. Enzo Rega

proponiamo anche la Presentazione che l'autore Giovanni Tammaro ha posto in apertura del suo libro

Presentazione

 Le azioni che compiamo quotidianamente riusciamo ad eseguirle in modo efficace se le facciamo con metodo. Metodo che più delle volte ci viene insegnato. Dal camminare al suonare uno strumento musicale, dal parlare ad eseguire uno sport: come si suol dire “… nessuno nasce imparato”. Per quanto riguarda lo studio, spesso, succede che ci si mette davanti ai libri senza avere un buon metodo, ottenendo dei risultati non gratificanti e comunque non proporzionati al tempo che dedichiamo ad esso. Allora, prima di mettersi a studiare … si dovrebbe imparare a studiare! Avere un buon metodo di studio significa studiare più velocemente e in modo più incisivo, risparmiando tempo ed energia. Questo libro illustra, con un linguaggio semplice e chiaro, le strategie e le tecniche migliori per costruire un metodo di studio personale. L’ampio ventaglio di consigli e strategie descritte (con esempi concreti della loro applicazione) guiderà, il lettore, ad elaborare un metodo di studio permeato sul proprio stile di apprendimento creando, così, i presupposti per un apprendimento consapevole. Un capitolo, infatti, è dedicato alla descrizione dei vari stili di apprendimento e alla loro integrazione con il metodo di studio. Inoltre, alla fine del capitolo, sono riportati link a siti web che permettono, attraverso test e quiz di individuare il proprio stile e quindi riconoscere le strategie giuste per potenziare l’apprendimento. Gli argomenti trattati in quest’opera possono essere utili anche per la preparazione ad un test, ad un concorso e/o nell’aiutare amici, parenti e figli a studiare meglio. Il primo capitolo è dedicato al concetto di memoria: memoria di lavoro (della durata di pochi secondi) e memoria a lungo termine (dove vengono immagazzinate le informazioni) e al concetto di intelligenza che non può essere definito in modo univoco ma piuttosto come un insieme complesso di elementi che interagendo tra loro danno vita ai nostri comportamenti e ai nostri pensieri (nell’ottica della teoria delle intelligenze multiple di Gardner). Internet, oggi, permea tutti i settori della nostra società compresi quelli della formazione, dell'istruzione e dell’educazione. Parleremo, anche, di questo e di come integrare la Rete nel nostro metodo di studio in modo produttivo e proficuo. Infine è riportato un test che, eseguito, darà un voto al vostro metodo di studio e metterà in risalto i punti di debolezza (azioni poco efficaci che includono cattive abitudini) e quelli di forza (che permettono il successo).  Conclude quest’opera un’appendice dove sono trattati in modo specifico i seguenti argomenti:

 ● Come sottolineare un testo

 ● Prendere appunti 

● Cenno alla mnemotecnica

prof. Giovanni Tammaro

Pavese: "La bella estate" tra città e campagna, festa e sacrificio

 di

ENZO REGA

Ripropongo il mio intervento pubblicato nel numero speciale della rivista "Capoverso" uscito nel 2019 a cura di Saverio Bafaro: Riproduco qui il mio file inviato in redazione, non il pdf tratto dalla stampa.

Copertina della Prima Edizione (Einaudi, 1949)

    

La bella estate tra città e campagna, festa e sacrificio

 

   1. La trilogia: uno sguardo d’insieme 

  “A quei tempi era sempre festa. Bastava uscire di casa e attraversare la strada, per diventare come matte, e tutto era bello, specialmente di notte, che tornando stanche morte speravamo ancora che succedesse qualcosa, che scoppiasse un incendio, che in casa nascesse un bambino, o magari venisse giorno all'improvviso e tutta la gente uscisse in strada e si potesse continuare a camminare fino ai prati e fin dietro le colline”.

    “Eravamo molto giovani. Credo che in quell’anno non dormissi mai. Ma avevo un amico che dormiva meno ancora di me, e certe mattine lo si vedeva già passeggiare davanti alla Stazione nell’ora che arrivano e partono i primi treni.”

    “Arrivai a Torino sotto l'ultima neve di gennaio, come succede ai saltimbanchi e ai venditori di torrone. Mi ricordai ch'era carnevale vedendo sotto i portici le bancarelle e i becchi incandescenti dell'acetilene, ma non era ancor buio e camminai dalla stazione all'albergo sbirciando fuori dei portici e sopra le teste della gente. […] Pensavo che ormai le giornate s'allungavano, e che presto un po' di sole avrebbe sciolto quella fanghiglia e  aperto la primavera”.[1]

 

   È con gli incipit dei tre romanzi che costituiscono La bella estate che Furio Jesi apre a sua volta uno dei tre saggi che in Letteratura e mito dedica a Cesare Pavese,[2] analizzando alla luce del mito non – come apparirebbe più “ovvio”– i racconti di Feria d’agosto e i Dialoghi con Leucò, rispettivamente usciti per Einaudi nel 1946 e 1947, ma la trilogia che si avvia a concludere la stagione letteraria, e la vita, dello scrittore piemontese (negli altri saggi Jesi prenderà in esame altri scritti e le lettere). Seguirà infatti, a un passo dalla morte, lo straordinario La luna e i falò (Einaudi, 1950) a chiudere un ciclo aperto in narrativa da Paesi tuoi (Einaudi, 1941), con il ritorno a un mondo rurale: un decennio intenso e bruciante.

   I tre romanzi “cittadini” che entrano ne La bella estate appaiono come un raccordo interno nell’attività letteraria di Pavese, in vista del passo “finale”. Innanzitutto in un senso cronologico:   si recupera  La bella estate, che risale al 1940 (e rimasto inedito) accanto a Il diavolo sulle colline del 1948 e Tra donne sole del 1949. Poi, in senso tematico: i due poli della sua poesia e narrativa – la città e la campagna – si trovano qui riuniti. Abbiamo detto di “romanzi cittadini”: ma lo sono in senso proprio solo il primo e il terzo (anche se la campagna manca davvero solo in Tra donne sole: e come dice Elio Gioanola questa assenza si sente.[3] Per Arnaldo Bocelli è proprio l’estate, che appariva così bella in Paesi tuoi, a essere ora “estrinseca”. Il Diavolo sulle colline – posto al centro – sintetizza le due ambientazioni.

   Nei tre romanzi si apre anche il ventaglio sociale, come mette in evidenza Michele Tondo:[4] ne La bella estate si affaccia un mondo marginale di pittori squattrinati e di proletarie che aspirano a farsi faticosamente strada nella vita, come la protagonista Ginia; nel Diavolo sulle colline il trio di giovani studenti – Pieretto, Oreste e il Narratore – appartiene a una piccola borghesia acculturata che s’interroga sul mondo e si confronta, in un rapporto di attrazione-repulsione, con l’haute, l’alta società corrotta e decadente rappresentata da Poli e dai suoi amici milanesi; e l’alta società è la protagonista di Tra donne sole, a partire dalla protagonista Clelia, che è un po’ una Ginia che ha fatto carriera. Sono i diversi gradini di una scala sociale quale per esempio voleva tratteggiare, in altro contesto storico e geografico, un Giovanni Verga nel Ciclo dei vinti. E vinti sono i personaggi di Pavese, nonostante le aperture dei tre romanzi all’insegna della “festa”. Ma – nota Jesi – il “mito della festa” si traduce nel “mito del sacrificio”, una “ricerca del tesoro” che fallisce tragicamente: il suicidio di Rosalba (la sfortunata amante di Poli) e di Rosetta. Pavese racconta così – in un’autobiografia differita – la propria parabola esistenziale e prefigura, soprattutto in Rosetta, il suo stesso suicidio.

 

   2. La bella estate e la perdita dell’innocenza

    “Più racconto lungo che romanzo vero e proprio”,[5] La bella estate è stato scritto dal 2 marzo al 6 maggio 1940. La relativa brevità del testo, e la brevità dell’arco di tempo in cui è stato composto, ne garantiscono la maggiore linearità e compattezza. “Certo La bella estate si raccomanda per le sue doti di uniformità e precisa scansione degli elementi narrativi: si avverte una sapiente operazione di regia e di montaggio”, scrive un attento lettore come Elio Gioanola, che vi riscontra “la buona dimistichezza dello scrittore con la tecnica del racconto in terza persona”. In questo racconto – continua il critico torinese – il “monologo interiore” o “discorso indiretto libero” è sostituito dalla tecnica serrata del “dialogo”: come nella narrativa americana tanto cara a Pavese. Il giudizio di Gioanola non è tuttavia interamente positivo, perché l’assenza di difetti nello stile si accompagnerebbe a suo dire a un tono “monotono e angusto”, “privo di echi e risonanze”: [6] giudizio che non è necessario sottoscrivere.

   È, La bella estate, il racconto della scoperta della vita e della città, a cui Pavese arriva subito dopo la sanguigna vicenda rurale di Paesi tuoi, laddove il fuoco appiccato a una casa da Talino ci richiama il rogo – accidentale – della casa in Tobacco Road (1932) di Erskine Caldwell nella profonda America rurale.[7] (Non è però Caldwell, e nemmeno Steinbeck o Faulkner, l’autore americano che più “gravava sulle spalle” di Pavese al tempo di Paesi tuoi, ma James Cain, con il suo ritmo della narrazione, come lo scrittore stesso avrebbe dichiarato).[8]  È, La bella estate, la scoperta da parte di Ginia, ragazza sedicenne che lavora in un atelier di moda, della città e della vita. All’atmosfera del libro si possono collegare queste annotazioni che nel proprio diario Pavese verga sotto la data del 25 dicembre 1937: “Ricordi come i tuoi sogni di case operaie e limpide, i tuoi corsi alberati su un prato, la tua città fredda sotto le montagne, le insegne al neon rosso di fronte alla piazza delle montagne, le domeniche erranti verso questa piazza, sui selciati, e poi il tuo lacerante sogno di compagnie piemontese-internazionali, di ragazze che vivono sole e lavorano, di plebea eleganza e serenità e poi tutte le tue poesie del primo anno; si sono annichilati per sempre col 9 aprile? Non c’è tutta la tua giovinezza nel cinema e nella piazza Statuto? morta, morta assolutamente?”.[9]

   Questa è la tensione di Pavese verso la città come ambigua-ambivalente ricerca del luogo della civiltà. Così è per Ginia: la scoperta della città e della trasgressione, e anche del sesso. Eccola passeggiare con Amelia, l’amica più grande che per vivere si fa ritrarre nuda: “Se ne andarono al centro, tutte e due senza cappello, seguendo il fresco dei corsi, e per cominciare presero il gelato e leccandolo guardavano la gente e ridevano. Con Amelia era tutto più facile, e ci si divertiva di gusto come se niente importasse e quella sera dovessero succedere le cose più varie. Con Amelia che aveva vent’anni e camminava e guardava sfacciata, Ginia sapeva di potersi fidare. Amelia non s’era neanche messe le calze, per il caldo; e quando passarono vicino a una sala da ballo, di quelle con l’orchestra sottovoce e i paralumi sui tavolini, Ginia aveva paura di dovercela accompagnare. Non c’era mai stata, e trattenne il fiato”.[10] Eppure, la città stessa sembra essere più uno sfondo, una quinta di una vicenda interiore che si gioca in “interni”, tra soffitte di pittori bohémiens, caffè e atelier di modelle.

   Ecco la “bella estate”  come festa, e la vita come una “festa mobile” (per dirla con Hemingway, un autore per certi aspetti non così lontano da Pavese, al di là delle pose vitalistiche dell’americano). Ed ecco anche le donne che vivono sole, prefigurate dalla pagina diaristica citata prima. Ma, per dirla con Piccioni, il racconto di Pavese sembra configurarsi come un “diario dei fatti altrui”,[11]per quel distacco che l’autore vuole mantenere (per esempio, con l’uso della terza persona). E Pavese stesso è consapevole del carattere quasi diaristico di molti suoi racconti, carattere che cerca di sconfessare nella costruzione più complessa degli altri due romanzi della trilogia.

   Le donne sole, dicevamo, come nel terzo romanzo, ma più giovani, appena toccate e non consumate dalla vita. In una Torino non haute ma proletaria: il fratello di Amelia è un meccanico e quello di Ginia, Severino, fa l’operaio del gas. Ma le ragazze se la fanno con i pittori, Rodrigues e il “barbetta” – Ginia però non per il nudo, ma per un ritratto che le deve fare Guido. Con Guido, in città – in una dialettica interna – rispunta la campagna; e Guido, che fa il militare in città, è il più puro del gruppo dei pittori. E così Ginia, camminando nella nebbia, pensa al pittore-militare rientrato per alcuni giorni nel proprio paese: “Anche Guido era in mezzo alla terra scoperta, nelle sue colline. Forse era in casa, vicino al fuoco, e fumava una sigaretta come faceva nello studio per scaldarsi. Allora Ginia si fermò, perché rivide il cantuccio dietro la tenda, così tiepido e buio come ci fosse dentro”.[12] La tenda era il titolo provvisorio del racconto: quello spazio dietro lo studio nel quale Ginia e Guido facevano l’amore. Ma l’assenza della campagna viene rimarcata nelle parole dello stesso Guido che dice a Ginia che nessuna donna in fondo è bella come una collina, e lei non è “mica estate”: lui sta bene solo in cima a una collina.

   Tuttavia, come viene riconosciuto, è Ginia a essere uno dei personaggi più riusciti del racconto, sintesi delle figure femminili che campeggiavano nelle poesie di Lavorare stanca (Solaria, 1936; nuova edizione aumentata Einaudi, 1943): “In lei trovano incarnazione vibrante e commossa i temi della solitudine e del sesso, fondamentali nella ricerca del primo Pavese: […] una costellazione di motivi particolarmente cari al poeta e che qui si coordinano e sintetizzano a dar vita ad una vicenda esistenziale completa, seppur consumata nel volgere di una breve stagione”; [13] e le figure femminili sembrano riuscire meglio di quelle maschili allo scrittore torinese che in esse può raggiungere l’auspicato distacco del narratore pur “raccontandosi” nelle loro vicende. Pure Ginia viene dalla campagna, come Guido, e il suo sguardo rivolto dal basso alla città presta il racconto anche a una lettura sociologica, o socio-antropologica, nella quale il mondo borghese – come sarà più evidente nel resto della trilogia – appare come un ricettacolo di corruzione e di indifferenza, morale ed esistenziale.

   In questo racconto – che pure si vuole a detta dello stesso autore, naturalistico-realistico, e non simbolico come gli altri che nel libro seguono –[14] è possibile rintracciare comunque una dimensione mitica, come fa Furio Jesi, che lega in questa prospettiva i tre romanzi a partire dalla festa mancata seppur proclamata fino dal primo rigo (“A quei tempi era sempre festa”) del primo dei tre, appunto La bella estate: “La dinamica interna dei tre romanzi conduce i giovani dall’innocenza al peccato e poi al sacrificio, che non è espiatorio, bensì necessario secondo una legge morale che non promette future salvezze, ma che offre una dura e fatale virtù a chi si sottopone ad essa”.[15] E già “Nella Bella estate è la coscienza della perdita inevitabile dell’innocenza (di un destino che priva dell’innocenza e punisce); ma si tratta di un’innocenza già precaria, propria di un mondo dal quale è assente la festa, poiché Ginia quando ancora è apparentemente innocente sente già come colpa la propria nudità e sarà sempre ignara della vera innocenza che l’antica festa garantiva nell’orgia”.[16]

 

    3. Il diavolo sulle colline: il ritorno alla campagna e al selvaggio

 

   La campagna che manca, o solo timidamente s’affaccia nello sguardo dei personaggi (Ginia/Guido) de La bella estate, è la protagonista del secondo romanzo, Il diavolo sulle colline, composto dal 20 giugno al 4 ottobre 1948. Tra La bella estate e Il diavolo sulle colline – originariamente Il diavolo in collina – si colloca La casa in collina (con Il carcere in Prima che il gallo canti, Einaudi, 1948), terminato subito prima che Pavese mettesse mano al secondo romanzo della trilogia. Il diavolo “varierà in modi diversi il duplice tema della Casa in collina: il ritorno al passato e l’affiorare del mistero, lasciando alle spalle il problema dell’azione, ormai dichiarato insolubile”.[17] In un’intervista radiofonica del 1950 Pavese definisce questo romanzo come “ricerca paradossale di cosa sia campagna, civiltà cittadina, vita elegante e vizio”.[18]

   Il racconto muove dalla città, ma presto si sposta sulle colline di Torino, per poi inoltrarsi nella campagna più profonda, nel Monferrato, a Mombello, paese di Oreste, e alla quasi adiacente villa del Greppo di Poli, un ricco sbandato: una villa che in realtà è un avamposto della città – e della sua corruzione – in piena campagna: “Al luogo ‘sacro’ in cui vivono i cugini di Mombello” osserva Jesi “si contrappone simmetricamente lo ‘sconsacrato’ Greppo, ove si svolgono feste che sono soltanto la parodia dell’orgia e ove la natura reagisce negativamente all’inserzione di un certo elemento cittadino nella campagna”.[19]  Il diavolo è il resoconto di un “viaggio”, ma anche di una “conversazione tra studenti”, come più o meno lo definisce lo stesso autore.

   Pavese  è uno e trino  nella trilogia “estiva”.[20] Ma lo è anche nel Diavolo, triplicandosi nei tre personaggi per identificarsi più pienamente in uno dei tre che è quasi mediazione degli altri due: “Oreste, lo studente di medicina che crede nella sanità della campagna, e Pieretto, amico della città e dissacratore dei valori tradizionali. In mezzo a loro – quale sintesi virtuale e coscienza del dilemma – un terzo amico narratore anonimo che osserva tutto, tra coinvolto e distaccato, a comporre un triangolo che è la voce delle antinomie interne allo stesso Pavese”.[21] Il narratore osserva a un certo punto: “Sono nato e vissuto a Torino, ma quella sera ripensavo ai viottoli del grosso paese dei miei. In un consimile paese Oreste invece era vissuto e ci sarebbe presto tornato. Tornato per starci”.[22]

   Il romanzo comincia con le conversazioni tra i giovani e il loro girovagare in collina, interrotto dall’apparizione di Poli, drogato, in auto. Il mistero, il selvaggio, il diavolo appunto, è evocato dal grido che lancia in quell’occasione Oreste. Jesi interpreta, come rilevato, il tutto alla luce del mito. Le lunghe camminate: “Le ‘feste’ dei tre romanzi sono le lunghe veglie in compagnia, nelle ore notturne in cui i personaggi si uniscono e continuano a camminare per la città e per la collina, esitando sempre all’istante di lasciarsi, prolungando fino all’alba quell’essere desti insieme che nell’antichità era condizione festiva, ma coincideva con l’attesa e la celebrazione di un’epifania oggi impossibile”.[23] Solo che ora, mette in evidenza Jesi citando anche Kerenyi, non c’è la speranza e la festa ha qualcosa di morto. Kerenyi viene richiamato in causa da Jesi anche a proposito del grido di Oreste[24] alla vista dell’auto di Poli accostata; e il commento fatto dopo da Poli (“Quel grido dell’altra notte mi ha svegliato. È stato come il grido che sveglia un sonnambulo. È stato un segno, la crisi violenta che risolve una malattia”)[25] appare allo studioso torinese come “una palese eredità da Thomas Mann e da Kerenyi: da quella visione di Thomas Mann in cui Kerenyi riconobbe il paradigma della crisi che annuncia la guarigione […], e anche dal discorso di Kerenyi sull’efficacia rivelatrice del grido che rompeva il silenzio dell’iniziazione eleusina annunciando la nascita di un misterioso fanciullo”.[26] (Anche negli altri saggi di Jesi dedicati a Pavese compare la coppia Mann-Kerenyi, e viene sottolineato il debito stesso di pavese nei confronti di Mann). Nel Diavolo però guarigione non c’è.

   Un momento centrale nel rapporto con la natura “selvaggia”, arcaica, è quello del bagno preso da nudi nella conca nascosta di un fiume, a Mombello. È il momento nel quale si tocca il mistero di un mondo perduto, è il tentativo di rivitalizzazione del mito in una “rimitizzazione” però impossibile, rispetto alla quale il bagno nudi è il rito celebrativo. È anche il momento del disagio, della constatazione che questo rapporto con la natura in fondo non è innocente, è la scoperta dell’impossibilità di mimetizzare con la natura la propria nudità: “Nell’afa estuosa della buca vedevo il cielo scolorito del riverbero, e sentivo la terra tremare e ronzare. Pensavo a quell’idea di Pieretto che la campagna arroventata sotto il sole d’agosto fa pensare alla morte. Non era sbagliato. Quel brivido di starcene nudi e saperlo, di nasconderci a tutti gli sguardi, e bagnarci, annerirci come tronchi, era qualcosa di sinistro: più bestiale che umano. Scorgevo nell’alta parete dello spacco affiorare radici e filamenti come tentacoli neri: la vita interna, segreta della terra”.[27]

   Ci ricorda questa conca, con il suo mistero ancestrale, un romanzo di John Steinbeck del 1933, Al dio sconosciuto,[28] con il cui titolo sembra in qualche modo giocare il titolo pavesiano: c’è qui una radura nascosta, in un territorio della California, nel quale James Wayne è arrivato dal Vermont, facendosi poi raggiungere dai fratelli; una radura incantata nella quale c’è una sorgente sotterranea che ricopre di muschio la collinetta che la sovrasta; e intorno a essa ruotano le vicende del protagonista, con la moglie che scivola sul muschio morendo per la rottura del collo, e James che vi torna a tagliarsi le vene, in un sacrificio che propizia il ritorno della pioggia, dopo una terribile siccità, pioggia che bagna e si mescola con il sangue. Ma tutto il libro è pervaso da un rapporto pagano con la natura, a cominciare da un albero, presso il quale James costruirà la propria casa e nel quale il giovane sente la presenza del padre, scandalizzando il sacerdote del luogo e uno dei fratelli, il più bigotto che, spaventato, fuggirà lontano con la moglie.

   Ecco allora questa stessa “temperie” in Pavese. Il sacro non appare però solo nella forma panica della natura. Molte delle conversazioni dei giovani riguardano oltre che l’esistenza, Dio stesso. Franco Ferrarotti, rievocando le sue passeggiate e conversazioni con Pavese, ne mette in evidenza quella che chiama “fede di un non credente”: “Credo lecito ritenere che Pavese fosse, a modo suo, un mistico di tutte le religioni e un credente in tutti i miti”.[29] Pavese, parlando del mondo contadino italiano, non può non pensare anche alla declinazione cattolica del religioso. Tuttavia, come ritiene sempre Ferrarotti, egli si pone se non contro, oltre quella prospettiva: “Pavese sapeva o intuiva che l’homo religiosus non potrà crescere che sulle rovine del monopolio del sacro da parte delle chiese burocratizzate”;[30] piuttosto Pavese s’incontra con Vico nel mito perché “ogni uomo […] si sente oscuramente chiamato a una deità che in origine non gli appartiene. […] E avverte nel profondo un bisogno essenziale di immortalità”.[31] Ma mentre è “oltre” la chiesa cattolica, Pavese è anche “prima” del cristianesimo, come testimoniano pagine del diario di poco posteriori alla stesura del Diavolo: “Prima di Cristo e del Logos greco, la vita era un continuo contatto e ricambio magico con la natura; di qui uscivano forze, determinazioni, destini; a lei si tornava, ci si rigenerava”.[32]

   E nel Diavolo, riguardo al mondo naturale,  possiamo ancora leggere: “Dall’ombra dov’eravamo si vedevano i versanti delle valli, grandi fianchi come mucche accovacciate. Ciascuna collina era un mondo, fatto di luoghi successivi, chine e piane, seminati di vigne, di campi, di selve. […] Il sole, da ponente, dava risalto a ogni minuzia, e anche lo strano corridoio marino, la nube vaga del Greppo, era più tentante del solito”.[33]

   Ed ecco spuntare anche il controcanto “sconsacrato” del Greppo, con la sua ambiguità già sottolineata, che è quella di Pavese stesso, tra mondo contadino, come luogo del ritorno e della memoria, e città, come centro della vita e della cultura moderne. A questo si aggiunge però al contempo la critica della borghesia, qui esercitata sui festini tenuti al Greppo con gli amici milanesi, e che si esplicherà ulteriormente nel terzo romanzo, dando alle pagine di Pavese certe tonalità che ricordano un Moravia, per il resto lontanissimo dallo scrittore piemontese nonché fortemente critico nei suoi confronti.  La polemica contro la borghesia porterebbe Pavese, a detta di Gioanola, ad accentuare in maniera quasi caricaturale l’altro personaggio, Poli, in modo che i tratti fisici e comportamentali diano subito l’impressione di un “vizioso debosciato e irresponsabile”: anche il comfort borghese, con gli oggetti di cui si nutre (grossa auto, i dischi jazz, le sigarette morbide, il gabinetto da bagno, e le orge notturne) serve a costituire un “repertorio” adeguato.[34] Ma il critico torinese fa proprie anche le riserve avanzate da Calvino a proposito di Tra donne sole: Pavese non può fare dei suoi romanzi qualcosa come Il grande Gatsby di Fitzgerald perché non conosce allo stesso modo il mondo del quale vuole scrivere. A Lajolo invece Pavese comunicava di non aver voluto tradurre Fitzgerald perché a sua volta “già intento a scrivere qualcosa su quel metro”.[35] E anche Jesi osserva che la “polemica classista” di Pavese, come la sua adesione al comunismo sono tutt’altro che semplici  e prive di ambiguità[36] (ma tant’è, ciò fa parte della nota spigolosità del personaggio-Pavese, intellettuale non organico)

   La complessità tematica rende il romanzo articolato anche sul piano formale, e meno lineare del precedente. Ciò pure nella grana della voce, che assumerà frequentemente coloriture dialettali, come accadeva nelle poesie. Ma c’è nello stile anche qualcosa del già citato Fitzgerald, nella tecnica narrativa behavioristica (particolari in primo piano, ritmo serrato ecc.), anche se lo sforzo antilirico non sarebbe per Gioanola completamente riuscito e il racconto pavesiano rimarrebbe sempre in qualche misura “allusivo”. La forza della scrittura è però anche qui nel dialogo, tanto che i diversi accadimenti del racconto servono a dare ai personaggi il pretesto per parlare: essi sono in quanto parlano.[37] Il loro è un “comportamento “parlato” (Guiducci).

 

   4. Tra donne sole e l’impossibilità del ritorno

 

   L’ambientazione borghese-altoborghese è quella di Tra donne sole, composto dal 17 marzo al 26 maggio del 1949. Nel diario Pavese annota il percorso che lo conduce dalla “magia della natura” e dalla “occhiata ficcata nella collina” a un tema “umano, a “un gioco cittadino e morale”, anche se inizialmente la “fantasia è pigra” (27 febbraio 1949).[38] Però alla fine l’idea va concretizzandosi in un “lavoro pacato, sicuro, che presuppone una solida organizzazione” nel quale lo scrittore intende riprendere La spiaggia, e ciò che ancora chiama La tenda e molte poesie dedicate alle donne in Lavorare stanca (23 marzo 1949), e che si configura quindi come “un gran romanzo”: Pavese ha scoperto“ Che l’esperienza dello sprofondamento nel mondo finto e tragico della haute è larga e congruente e si salda con i ricordi wistful di Clelia. Partita alla ricerca di un mondo infantile (wistful) che non c’è più, trova la banale e grottesca tragedia di queste donne, di questa Torino, di questi sogni realizzati. Scoperta di sé, della vanità del suo solido mondo” (17 aprile 1949).[39] Soddisfatto di aver scritto in così poco tempo, Pavese ha però dei primi dubbi e il sospetto di aver giocato di figurine, di miniatura, senza la grazia dello stilizzato” (26 maggio 1949). Sospetto che Gioanola fa suo.

   Tuttavia, si può assumere quanto del romanzo dice Gianfranco Colombo: “Ma ormai Tra donne sole è una realtà: la concreta espressione di un Pavese che andava masticando l’amaro fiele di un vuoto esistenziale da combattere. In questo senso il nuovo testo rappresenta in modo addirittura crudele il vuoto morale di una generazione e di una certa fetta della società e, nello stesso tempo, raffigura con agghiacciante sicurezza gli emblemi di quella fatica di vivere che porteranno lo scrittore al suicidio”.[40]

   Con il tentato suicidio di Rosetta, si apre il romanzo, che si conclude con la riuscita del nuovo tentativo. Clelia, cresciuta in un quartiere operaio e ormai affermata nel suo lavoro, è appena tornata nella sua città, Torino, per aprirvi un atelier di moda per conto di una ditta di Roma: e nell’albergo in cui pernotta vede portare via il corpo di una ragazza, Rosetta appunto. Partecipando a un veglione, entra in contatto con il mondo della ragazza, che è poi il mondo nel quale vivrà ora lei. Sono infatti vani i tentativi di ritrovare la sua città, come rivela la visita alla merceria di Gisella, dove aveva lavorato da giovane: “M’ero detta tante volte in quegli anni – e poi più avanti, ripensandoci –, che lo scopo della mia vita era proprio di riuscire, di diventare qualcuna, per tornare un giorno in quelle viuzze dov’ero stata bambina e godermi il calore, lo stupore, l’ammirazione di quei visi familiari, di quella piccola gente. E c’ero riuscita, tornavo; e le facce la piccola gente eran tutti scomparsi. […] Maurizio dice sempre che le cose si ottengono, ma quando non servono più”.[41]

 Comunque, “Clelia non è […] la donna che accetta il destino, ma che ancora lo subisce, anche se dentro di lei si svolge la lotta per ottenere quella sicurezza che ha già conquistato nella sua vita di lavoro. La sua debolezza traspare da accenni velati, quasi Pavese non volesse incrinare la saldezza della sua eroina in cui pare voglia identificarsi”, sostiene Gianni Venturi che continua: “La costruzione del personaggio di Clelia è l’estremo tentativo pavesiano di credere ad una vita che umanisticamente possa essere il prodotto delle nostre forze, delle nostre capacità e ancora una volta Pavese deve rifugiarsi nella tematica del mito per ritrovare la risposta al perché della vita”.[42] Clelia dunque non soccombe, e non soccombe perché accetta la sua solitudine.

   A dirci che è comunque impossibile il ritorno al vecchio mondo popolare è  anche l’avventura che Clelia si concede con Becuccio, uno degli operai che sta lavorando nei locali che ospiteranno il nuovo atelier; una tra le varie avventure, come quella, del tutto “meccanica”, con Febo, l’architetto a cui sono affidati i lavori (due rapporti sessuali che ruotano intorno al luogo del suo lavoro: in basso, l’operaio, e in alto, l’architetto).

  Come già detto, Pavese esercita qui una sua critica sociale nei confronti di una vuota borghesia che guarda con sufficienza e senza partecipazione allo stesso suicidio di Rosetta, che anzi è una vittima della perfidia di Momina, legata da un rapporto saffico alla stessa Rosetta: ed è proprio il loro sbilanciato legame la causa del suicidio della giovane (da notare: anche Amelia, l’amica di Ginia nel primo romanzo, è lesbica, ma non tenta di coinvolgere la più giovane in un legame tra donne).

   Se i cardini della vicenda nel Diavolo erano i tre giovani –  Oreste, Pieretto e il narratore (quattro con Poli) –, ora è intorno a un parterre di donne che si snodano le vicende, in una trama che qui Pavese cerca di imbastire con più accortezza elaborando un vero “romanzo”, che qualcuno pure considera il suo migliore, non trovando ovviamente tutti concordi.[43] Le donne sono Clelia, che spera appunto di recitare il suo ruolo di donna ormai realizzata nello scenario della sua città che l’ha vista povera; Momina che “usa la propria disperazione come unica possibilità di sopravvivere e getta intorno a sé, a generose manciate, il veleno della propria nausea di vivere”;[44] Rosetta, la cui fragilità la predispone a essere “la vittima sacrificale di una liturgia pagana”.[45]

   Clelia si sente dunque tradita dalla città e presa/persa in un vortice di solitudine tra un presente in cui non si riconosce e un passato che non la riconosce. In un saggio successivo, del 1945, Pavese stesso descrive la solitudine della/nella città, una solitudine che può annientarci più di quanto farebbe quella provata in un bosco. Sartrianamente, possiamo dire, sono gli altri a nullificarci: “Di fronte a costoro, di fronte alla città, soffriamo sempre, soffriamo a fondo. Scambiamo simboli e parole, scambiamo percosse, ci tendiamo la mano, ci asciughiamo a vicenda il sudore, ma alla fine del giorno, spossati, ci accorgiamo che con noi non c’è nessuno”.[46] Esistenzialisticamente, di un esistenzialismo negativo, la vita appare come assurdità.

   Nel romanzo si intersecano piani diversi. La critica sociale si fa visione esistenziale nella quale l’autore trasferisce se stesso, in una identificazione – lasciando da parte facili equazioni vita- letteratura – tra la propria attività e la propria esistenza. Pavese espone il proprio corpo, come Pasolini, che, alla pari di Moravia, non amava lo scrittore piemontese: un Pasolini lontano eppure a tratti così vicino.

   Come Pasolini, all’inizio de La divina mimesis[47], suo testamento letterario, prefigura quasi nei particolari il suo assassinio, Pavese ci espone, mascherato, il proprio suicidio in una delle pagine più struggenti, l’ultima, della trilogia: “Passò Momina in albergo con l’automobile e mi disse che Rosetta era già a casa, distesa sul letto. Non pareva nemmeno morta. Soltanto un gonfiore alle labbra, come fosse imbronciata. Il curioso era stata l’idea di affittare uno studio da pittore, farci portare una poltrona, nient’altro, e morire così davanti alla finestra che guardava Superga. Un gatto l’aveva tradita – era nella stanza con lei, e il giorno dopo, miagolando e graffiando la porta, s’era fatto aprire”.[48]

   Circolarmente, nel romanzo, il suicidio riuscito chiude il cerchio rispetto al tentato suicidio. Circolarmente, nella trilogia, la festa, cominciata negli atelier dei pittori squattrinati, si conclude con un sacrificio in un atelier d’artista affermato.  

 

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[1] Cesare Pavese, La bella estate, Opere di Cesare Pavese 8, Einaudi, Torino  1982; rispettivamente alle pp. 9, 87 e 217.

[2] Furio Jesi, Cesare Pavese tra mito della festa e mito del sacrificio, in Letteratura e mito, Einaudi, Torino 1968, 1995, pp. 161-176. Questo testo apparve originariamente come introduzione alla ristampa del 1966 nella “Nuova Universale Einaudi” de La bella estate.

[3] Cfr. Elio Gioanola, Cesare Pavese. La poetica dell’essere, Marzorati, Milano 1971, p. 226. Arnaldo Bocelli (“Il Mondo”, 4 marzo 1950), è cit. da Gioanola.

[4] Cfr. Michele Tondo, Invito alla lettura di Pavese, Mursia, Milano 1984.

[5] Idem, p. 106

[6] Gioanola cit.. p. 217, 218 e 226..

[7] Cfr. Erskine Caldwell, La via del tabacco (1932) , tr. it. di Maria Martone, Einaudi, Torino 1953, 1995: vedi in particolare, per il rogo della casa, le pp. 194 sgg. fino alla fine del romanzo.

[8] Cfr. Cesare Pavese, L’influsso degli eventi, incluso nei Saggi letterari, Einaudi, Torino 1968, pp. 222-223.

[9] Cesare Pavese, Il mestiere di vivere (1952), Opere di Cesare Pavese 10, Einaudi, Torino 1982, p. 68.

[10] Pavese, La bella estate cit., pp. 15-16.

[11] Leone Piccioni, Vita e morte di Cesare Pavese in Lettura leopardiana e altri saggi, Vallecchi, Firenze 1951, p. 339.

[12] Pavese, La bella estate cit., p. 60.

[13] Gioanola cit., p. 223.

[14] In una nota del proprio diario, alla data del 26 novembre 1949, Pavese qualifica La bella estate  come “naturalismo” e gli altri due romanzi come “realtà simbolica” (Il mestiere di vivere cit., p. 342).

[15] Jesi cit. p., 165.

[16] Idem, p. 168.

[17] María de las Nieves Muñiz Muñiz, Introduzione a Pavese, Laterza, Roma-Bari 1992, p. 144.

[18] Pavese, Saggi letterari, p. 266 (la Muñiz cita il passo a p. 145).

[19] Jesi cit., p. 165.

[20] Jesi cit. così legge la “presenza” di Pavese nei tre romanzi: “osservatore esterno nel primo, osservatore, ma anche formalmente personaggio nel secondo, osservatore-protagonista nel terzo” (p. 170).

[21] María de las Nieves Muñiz Muñiz cit., p. 145.

[22] Pavese Il diavolo, p. 98.

[23] Jesi cit., p. 163.

[24] “Oreste […] cacciò un urlo. Lacerante, bestiale, cominciò come un boato e riempì terra cielo, un muggito di toro, che poi si spense in una risataccia da ubriaco” (Il diavolo, p. 91).

[25] Pavese Il diavolo, p. 103.

[26] Idem, p. 172. Ricordiamo come Mann  e Kerenyj avessero  avuto modo di confrontarsi in uno scambio epistolare: cfr. Thomas Mann – Carlo Kerenyi, Dialogo, tr. it. di Ervino Pocar, introduzione di Giacomo Debenedetti, Il Saggiatore, Milano 1973 (il volume riunisce due carteggi pubblicati precedentemente in edizioni separate: Romanzo e mitologia e Felicità difficile)

[27] Pavese, Il diavolo, p. 130.

[28] Cfr. John Steinbeck, Al dio sconosciuto (1933), tr. it. di Eugenio Montale, Mondadori, Milano 1946.

[29] Franco Ferrarotti, Al santuario con Pavese. Storia di un’amicizia, Edizioni Dehoniane, Bologna 2016, p. 77.

[30] Idem, p. 81.

[31] Idem, p. 76. 3 aprile 1949, in Il mestiere di vivere, p. 333.

[32] Pavese, Il mestiere di vivere, p. 333 (3 aprile 1949).

[33] Pavese Tra donne sole, p. 149.

[34] Cfr. Gioanola cit., p. 323.

[35] Riferito da Gioanola, p. 326.

[36] Cfr. Jesi cit. p. 173.

[37] Cfr. Gioanola cit. p. 327.

[38] Pavese Il mestiere di vivere, p. 331.

[39] Idem p. 334. i riferimenti precedenti sono alle pp. 331 e 333; la prossima cit. è a p. 336.

[40] Gianfranco Colombo, Guida alla lettura di Pavese, Oscar Manuali, Mondadori, Milano 1988, p. 127.

[41] Pavese Tra donne sole, p. 253.

[42] Gianni Venturi, Pavese, Il Castoro, La Nuova Italia, Firenze 1982 p. 103.

[43] Ma il plot attira l’interesse di un regista, pur particolare, come Michelangelo Antonioni, che nel 1955 ne trarrà un film, Le amiche, il cui titolo sembra sottolineare, au contraire, la dinamica contorta dei rapporti tra le donne di questa storia, che amiche non sono.

[44] Colombo cit. p. 130.

[45] Idem.

[46] Pavese, La selva, in Saggi letterari cit., p. 292.

[47] Pier Paolo Pasolini, La divina mimesis, Einaudi, Torino 1975.

[48] Pavese Tra donne sole, p. 330.

 

in "Capoverso. Rivista di scritture poetiche", 34, Gennaio-Giugno 2019, Omaggio a Pavese, Edizioni Orizzonti Meridionali, Cosenza - a cura di Saverio Bafaro

Interventi di:

Saverio Bafaro                          

Giovanna Frene

Salvatore Violante 

Marco Corsi

Marcello Carlino 

Sergio Pasquandrea 

Giancarlo Pontiggia                                            

Antonio Catalfamo 

Francesco Martillotto 

Vincenzo Guarracino                                                     

Vito Teti 

Franco Pappalardo La Rosa

Demetrio Paolin

Enzo Rega 

Alessandro Seri 

Luigi Beneduci 

Nino Arrigo

Francesca Neri

Luca Mozzachiodi                                                         

Luca Benassi                                                      

Franco Dionesalvi 

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