Pavese: "La bella estate" tra città e campagna, festa e sacrificio

 di

ENZO REGA

Ripropongo il mio intervento pubblicato nel numero speciale della rivista "Capoverso" uscito nel 2019 a cura di Saverio Bafaro: Riproduco qui il mio file inviato in redazione, non il pdf tratto dalla stampa.

Copertina della Prima Edizione (Einaudi, 1949)

    

La bella estate tra città e campagna, festa e sacrificio

 

   1. La trilogia: uno sguardo d’insieme 

  “A quei tempi era sempre festa. Bastava uscire di casa e attraversare la strada, per diventare come matte, e tutto era bello, specialmente di notte, che tornando stanche morte speravamo ancora che succedesse qualcosa, che scoppiasse un incendio, che in casa nascesse un bambino, o magari venisse giorno all'improvviso e tutta la gente uscisse in strada e si potesse continuare a camminare fino ai prati e fin dietro le colline”.

    “Eravamo molto giovani. Credo che in quell’anno non dormissi mai. Ma avevo un amico che dormiva meno ancora di me, e certe mattine lo si vedeva già passeggiare davanti alla Stazione nell’ora che arrivano e partono i primi treni.”

    “Arrivai a Torino sotto l'ultima neve di gennaio, come succede ai saltimbanchi e ai venditori di torrone. Mi ricordai ch'era carnevale vedendo sotto i portici le bancarelle e i becchi incandescenti dell'acetilene, ma non era ancor buio e camminai dalla stazione all'albergo sbirciando fuori dei portici e sopra le teste della gente. […] Pensavo che ormai le giornate s'allungavano, e che presto un po' di sole avrebbe sciolto quella fanghiglia e  aperto la primavera”.[1]

 

   È con gli incipit dei tre romanzi che costituiscono La bella estate che Furio Jesi apre a sua volta uno dei tre saggi che in Letteratura e mito dedica a Cesare Pavese,[2] analizzando alla luce del mito non – come apparirebbe più “ovvio”– i racconti di Feria d’agosto e i Dialoghi con Leucò, rispettivamente usciti per Einaudi nel 1946 e 1947, ma la trilogia che si avvia a concludere la stagione letteraria, e la vita, dello scrittore piemontese (negli altri saggi Jesi prenderà in esame altri scritti e le lettere). Seguirà infatti, a un passo dalla morte, lo straordinario La luna e i falò (Einaudi, 1950) a chiudere un ciclo aperto in narrativa da Paesi tuoi (Einaudi, 1941), con il ritorno a un mondo rurale: un decennio intenso e bruciante.

   I tre romanzi “cittadini” che entrano ne La bella estate appaiono come un raccordo interno nell’attività letteraria di Pavese, in vista del passo “finale”. Innanzitutto in un senso cronologico:   si recupera  La bella estate, che risale al 1940 (e rimasto inedito) accanto a Il diavolo sulle colline del 1948 e Tra donne sole del 1949. Poi, in senso tematico: i due poli della sua poesia e narrativa – la città e la campagna – si trovano qui riuniti. Abbiamo detto di “romanzi cittadini”: ma lo sono in senso proprio solo il primo e il terzo (anche se la campagna manca davvero solo in Tra donne sole: e come dice Elio Gioanola questa assenza si sente.[3] Per Arnaldo Bocelli è proprio l’estate, che appariva così bella in Paesi tuoi, a essere ora “estrinseca”. Il Diavolo sulle colline – posto al centro – sintetizza le due ambientazioni.

   Nei tre romanzi si apre anche il ventaglio sociale, come mette in evidenza Michele Tondo:[4] ne La bella estate si affaccia un mondo marginale di pittori squattrinati e di proletarie che aspirano a farsi faticosamente strada nella vita, come la protagonista Ginia; nel Diavolo sulle colline il trio di giovani studenti – Pieretto, Oreste e il Narratore – appartiene a una piccola borghesia acculturata che s’interroga sul mondo e si confronta, in un rapporto di attrazione-repulsione, con l’haute, l’alta società corrotta e decadente rappresentata da Poli e dai suoi amici milanesi; e l’alta società è la protagonista di Tra donne sole, a partire dalla protagonista Clelia, che è un po’ una Ginia che ha fatto carriera. Sono i diversi gradini di una scala sociale quale per esempio voleva tratteggiare, in altro contesto storico e geografico, un Giovanni Verga nel Ciclo dei vinti. E vinti sono i personaggi di Pavese, nonostante le aperture dei tre romanzi all’insegna della “festa”. Ma – nota Jesi – il “mito della festa” si traduce nel “mito del sacrificio”, una “ricerca del tesoro” che fallisce tragicamente: il suicidio di Rosalba (la sfortunata amante di Poli) e di Rosetta. Pavese racconta così – in un’autobiografia differita – la propria parabola esistenziale e prefigura, soprattutto in Rosetta, il suo stesso suicidio.

 

   2. La bella estate e la perdita dell’innocenza

    “Più racconto lungo che romanzo vero e proprio”,[5] La bella estate è stato scritto dal 2 marzo al 6 maggio 1940. La relativa brevità del testo, e la brevità dell’arco di tempo in cui è stato composto, ne garantiscono la maggiore linearità e compattezza. “Certo La bella estate si raccomanda per le sue doti di uniformità e precisa scansione degli elementi narrativi: si avverte una sapiente operazione di regia e di montaggio”, scrive un attento lettore come Elio Gioanola, che vi riscontra “la buona dimistichezza dello scrittore con la tecnica del racconto in terza persona”. In questo racconto – continua il critico torinese – il “monologo interiore” o “discorso indiretto libero” è sostituito dalla tecnica serrata del “dialogo”: come nella narrativa americana tanto cara a Pavese. Il giudizio di Gioanola non è tuttavia interamente positivo, perché l’assenza di difetti nello stile si accompagnerebbe a suo dire a un tono “monotono e angusto”, “privo di echi e risonanze”: [6] giudizio che non è necessario sottoscrivere.

   È, La bella estate, il racconto della scoperta della vita e della città, a cui Pavese arriva subito dopo la sanguigna vicenda rurale di Paesi tuoi, laddove il fuoco appiccato a una casa da Talino ci richiama il rogo – accidentale – della casa in Tobacco Road (1932) di Erskine Caldwell nella profonda America rurale.[7] (Non è però Caldwell, e nemmeno Steinbeck o Faulkner, l’autore americano che più “gravava sulle spalle” di Pavese al tempo di Paesi tuoi, ma James Cain, con il suo ritmo della narrazione, come lo scrittore stesso avrebbe dichiarato).[8]  È, La bella estate, la scoperta da parte di Ginia, ragazza sedicenne che lavora in un atelier di moda, della città e della vita. All’atmosfera del libro si possono collegare queste annotazioni che nel proprio diario Pavese verga sotto la data del 25 dicembre 1937: “Ricordi come i tuoi sogni di case operaie e limpide, i tuoi corsi alberati su un prato, la tua città fredda sotto le montagne, le insegne al neon rosso di fronte alla piazza delle montagne, le domeniche erranti verso questa piazza, sui selciati, e poi il tuo lacerante sogno di compagnie piemontese-internazionali, di ragazze che vivono sole e lavorano, di plebea eleganza e serenità e poi tutte le tue poesie del primo anno; si sono annichilati per sempre col 9 aprile? Non c’è tutta la tua giovinezza nel cinema e nella piazza Statuto? morta, morta assolutamente?”.[9]

   Questa è la tensione di Pavese verso la città come ambigua-ambivalente ricerca del luogo della civiltà. Così è per Ginia: la scoperta della città e della trasgressione, e anche del sesso. Eccola passeggiare con Amelia, l’amica più grande che per vivere si fa ritrarre nuda: “Se ne andarono al centro, tutte e due senza cappello, seguendo il fresco dei corsi, e per cominciare presero il gelato e leccandolo guardavano la gente e ridevano. Con Amelia era tutto più facile, e ci si divertiva di gusto come se niente importasse e quella sera dovessero succedere le cose più varie. Con Amelia che aveva vent’anni e camminava e guardava sfacciata, Ginia sapeva di potersi fidare. Amelia non s’era neanche messe le calze, per il caldo; e quando passarono vicino a una sala da ballo, di quelle con l’orchestra sottovoce e i paralumi sui tavolini, Ginia aveva paura di dovercela accompagnare. Non c’era mai stata, e trattenne il fiato”.[10] Eppure, la città stessa sembra essere più uno sfondo, una quinta di una vicenda interiore che si gioca in “interni”, tra soffitte di pittori bohémiens, caffè e atelier di modelle.

   Ecco la “bella estate”  come festa, e la vita come una “festa mobile” (per dirla con Hemingway, un autore per certi aspetti non così lontano da Pavese, al di là delle pose vitalistiche dell’americano). Ed ecco anche le donne che vivono sole, prefigurate dalla pagina diaristica citata prima. Ma, per dirla con Piccioni, il racconto di Pavese sembra configurarsi come un “diario dei fatti altrui”,[11]per quel distacco che l’autore vuole mantenere (per esempio, con l’uso della terza persona). E Pavese stesso è consapevole del carattere quasi diaristico di molti suoi racconti, carattere che cerca di sconfessare nella costruzione più complessa degli altri due romanzi della trilogia.

   Le donne sole, dicevamo, come nel terzo romanzo, ma più giovani, appena toccate e non consumate dalla vita. In una Torino non haute ma proletaria: il fratello di Amelia è un meccanico e quello di Ginia, Severino, fa l’operaio del gas. Ma le ragazze se la fanno con i pittori, Rodrigues e il “barbetta” – Ginia però non per il nudo, ma per un ritratto che le deve fare Guido. Con Guido, in città – in una dialettica interna – rispunta la campagna; e Guido, che fa il militare in città, è il più puro del gruppo dei pittori. E così Ginia, camminando nella nebbia, pensa al pittore-militare rientrato per alcuni giorni nel proprio paese: “Anche Guido era in mezzo alla terra scoperta, nelle sue colline. Forse era in casa, vicino al fuoco, e fumava una sigaretta come faceva nello studio per scaldarsi. Allora Ginia si fermò, perché rivide il cantuccio dietro la tenda, così tiepido e buio come ci fosse dentro”.[12] La tenda era il titolo provvisorio del racconto: quello spazio dietro lo studio nel quale Ginia e Guido facevano l’amore. Ma l’assenza della campagna viene rimarcata nelle parole dello stesso Guido che dice a Ginia che nessuna donna in fondo è bella come una collina, e lei non è “mica estate”: lui sta bene solo in cima a una collina.

   Tuttavia, come viene riconosciuto, è Ginia a essere uno dei personaggi più riusciti del racconto, sintesi delle figure femminili che campeggiavano nelle poesie di Lavorare stanca (Solaria, 1936; nuova edizione aumentata Einaudi, 1943): “In lei trovano incarnazione vibrante e commossa i temi della solitudine e del sesso, fondamentali nella ricerca del primo Pavese: […] una costellazione di motivi particolarmente cari al poeta e che qui si coordinano e sintetizzano a dar vita ad una vicenda esistenziale completa, seppur consumata nel volgere di una breve stagione”; [13] e le figure femminili sembrano riuscire meglio di quelle maschili allo scrittore torinese che in esse può raggiungere l’auspicato distacco del narratore pur “raccontandosi” nelle loro vicende. Pure Ginia viene dalla campagna, come Guido, e il suo sguardo rivolto dal basso alla città presta il racconto anche a una lettura sociologica, o socio-antropologica, nella quale il mondo borghese – come sarà più evidente nel resto della trilogia – appare come un ricettacolo di corruzione e di indifferenza, morale ed esistenziale.

   In questo racconto – che pure si vuole a detta dello stesso autore, naturalistico-realistico, e non simbolico come gli altri che nel libro seguono –[14] è possibile rintracciare comunque una dimensione mitica, come fa Furio Jesi, che lega in questa prospettiva i tre romanzi a partire dalla festa mancata seppur proclamata fino dal primo rigo (“A quei tempi era sempre festa”) del primo dei tre, appunto La bella estate: “La dinamica interna dei tre romanzi conduce i giovani dall’innocenza al peccato e poi al sacrificio, che non è espiatorio, bensì necessario secondo una legge morale che non promette future salvezze, ma che offre una dura e fatale virtù a chi si sottopone ad essa”.[15] E già “Nella Bella estate è la coscienza della perdita inevitabile dell’innocenza (di un destino che priva dell’innocenza e punisce); ma si tratta di un’innocenza già precaria, propria di un mondo dal quale è assente la festa, poiché Ginia quando ancora è apparentemente innocente sente già come colpa la propria nudità e sarà sempre ignara della vera innocenza che l’antica festa garantiva nell’orgia”.[16]

 

    3. Il diavolo sulle colline: il ritorno alla campagna e al selvaggio

 

   La campagna che manca, o solo timidamente s’affaccia nello sguardo dei personaggi (Ginia/Guido) de La bella estate, è la protagonista del secondo romanzo, Il diavolo sulle colline, composto dal 20 giugno al 4 ottobre 1948. Tra La bella estate e Il diavolo sulle colline – originariamente Il diavolo in collina – si colloca La casa in collina (con Il carcere in Prima che il gallo canti, Einaudi, 1948), terminato subito prima che Pavese mettesse mano al secondo romanzo della trilogia. Il diavolo “varierà in modi diversi il duplice tema della Casa in collina: il ritorno al passato e l’affiorare del mistero, lasciando alle spalle il problema dell’azione, ormai dichiarato insolubile”.[17] In un’intervista radiofonica del 1950 Pavese definisce questo romanzo come “ricerca paradossale di cosa sia campagna, civiltà cittadina, vita elegante e vizio”.[18]

   Il racconto muove dalla città, ma presto si sposta sulle colline di Torino, per poi inoltrarsi nella campagna più profonda, nel Monferrato, a Mombello, paese di Oreste, e alla quasi adiacente villa del Greppo di Poli, un ricco sbandato: una villa che in realtà è un avamposto della città – e della sua corruzione – in piena campagna: “Al luogo ‘sacro’ in cui vivono i cugini di Mombello” osserva Jesi “si contrappone simmetricamente lo ‘sconsacrato’ Greppo, ove si svolgono feste che sono soltanto la parodia dell’orgia e ove la natura reagisce negativamente all’inserzione di un certo elemento cittadino nella campagna”.[19]  Il diavolo è il resoconto di un “viaggio”, ma anche di una “conversazione tra studenti”, come più o meno lo definisce lo stesso autore.

   Pavese  è uno e trino  nella trilogia “estiva”.[20] Ma lo è anche nel Diavolo, triplicandosi nei tre personaggi per identificarsi più pienamente in uno dei tre che è quasi mediazione degli altri due: “Oreste, lo studente di medicina che crede nella sanità della campagna, e Pieretto, amico della città e dissacratore dei valori tradizionali. In mezzo a loro – quale sintesi virtuale e coscienza del dilemma – un terzo amico narratore anonimo che osserva tutto, tra coinvolto e distaccato, a comporre un triangolo che è la voce delle antinomie interne allo stesso Pavese”.[21] Il narratore osserva a un certo punto: “Sono nato e vissuto a Torino, ma quella sera ripensavo ai viottoli del grosso paese dei miei. In un consimile paese Oreste invece era vissuto e ci sarebbe presto tornato. Tornato per starci”.[22]

   Il romanzo comincia con le conversazioni tra i giovani e il loro girovagare in collina, interrotto dall’apparizione di Poli, drogato, in auto. Il mistero, il selvaggio, il diavolo appunto, è evocato dal grido che lancia in quell’occasione Oreste. Jesi interpreta, come rilevato, il tutto alla luce del mito. Le lunghe camminate: “Le ‘feste’ dei tre romanzi sono le lunghe veglie in compagnia, nelle ore notturne in cui i personaggi si uniscono e continuano a camminare per la città e per la collina, esitando sempre all’istante di lasciarsi, prolungando fino all’alba quell’essere desti insieme che nell’antichità era condizione festiva, ma coincideva con l’attesa e la celebrazione di un’epifania oggi impossibile”.[23] Solo che ora, mette in evidenza Jesi citando anche Kerenyi, non c’è la speranza e la festa ha qualcosa di morto. Kerenyi viene richiamato in causa da Jesi anche a proposito del grido di Oreste[24] alla vista dell’auto di Poli accostata; e il commento fatto dopo da Poli (“Quel grido dell’altra notte mi ha svegliato. È stato come il grido che sveglia un sonnambulo. È stato un segno, la crisi violenta che risolve una malattia”)[25] appare allo studioso torinese come “una palese eredità da Thomas Mann e da Kerenyi: da quella visione di Thomas Mann in cui Kerenyi riconobbe il paradigma della crisi che annuncia la guarigione […], e anche dal discorso di Kerenyi sull’efficacia rivelatrice del grido che rompeva il silenzio dell’iniziazione eleusina annunciando la nascita di un misterioso fanciullo”.[26] (Anche negli altri saggi di Jesi dedicati a Pavese compare la coppia Mann-Kerenyi, e viene sottolineato il debito stesso di pavese nei confronti di Mann). Nel Diavolo però guarigione non c’è.

   Un momento centrale nel rapporto con la natura “selvaggia”, arcaica, è quello del bagno preso da nudi nella conca nascosta di un fiume, a Mombello. È il momento nel quale si tocca il mistero di un mondo perduto, è il tentativo di rivitalizzazione del mito in una “rimitizzazione” però impossibile, rispetto alla quale il bagno nudi è il rito celebrativo. È anche il momento del disagio, della constatazione che questo rapporto con la natura in fondo non è innocente, è la scoperta dell’impossibilità di mimetizzare con la natura la propria nudità: “Nell’afa estuosa della buca vedevo il cielo scolorito del riverbero, e sentivo la terra tremare e ronzare. Pensavo a quell’idea di Pieretto che la campagna arroventata sotto il sole d’agosto fa pensare alla morte. Non era sbagliato. Quel brivido di starcene nudi e saperlo, di nasconderci a tutti gli sguardi, e bagnarci, annerirci come tronchi, era qualcosa di sinistro: più bestiale che umano. Scorgevo nell’alta parete dello spacco affiorare radici e filamenti come tentacoli neri: la vita interna, segreta della terra”.[27]

   Ci ricorda questa conca, con il suo mistero ancestrale, un romanzo di John Steinbeck del 1933, Al dio sconosciuto,[28] con il cui titolo sembra in qualche modo giocare il titolo pavesiano: c’è qui una radura nascosta, in un territorio della California, nel quale James Wayne è arrivato dal Vermont, facendosi poi raggiungere dai fratelli; una radura incantata nella quale c’è una sorgente sotterranea che ricopre di muschio la collinetta che la sovrasta; e intorno a essa ruotano le vicende del protagonista, con la moglie che scivola sul muschio morendo per la rottura del collo, e James che vi torna a tagliarsi le vene, in un sacrificio che propizia il ritorno della pioggia, dopo una terribile siccità, pioggia che bagna e si mescola con il sangue. Ma tutto il libro è pervaso da un rapporto pagano con la natura, a cominciare da un albero, presso il quale James costruirà la propria casa e nel quale il giovane sente la presenza del padre, scandalizzando il sacerdote del luogo e uno dei fratelli, il più bigotto che, spaventato, fuggirà lontano con la moglie.

   Ecco allora questa stessa “temperie” in Pavese. Il sacro non appare però solo nella forma panica della natura. Molte delle conversazioni dei giovani riguardano oltre che l’esistenza, Dio stesso. Franco Ferrarotti, rievocando le sue passeggiate e conversazioni con Pavese, ne mette in evidenza quella che chiama “fede di un non credente”: “Credo lecito ritenere che Pavese fosse, a modo suo, un mistico di tutte le religioni e un credente in tutti i miti”.[29] Pavese, parlando del mondo contadino italiano, non può non pensare anche alla declinazione cattolica del religioso. Tuttavia, come ritiene sempre Ferrarotti, egli si pone se non contro, oltre quella prospettiva: “Pavese sapeva o intuiva che l’homo religiosus non potrà crescere che sulle rovine del monopolio del sacro da parte delle chiese burocratizzate”;[30] piuttosto Pavese s’incontra con Vico nel mito perché “ogni uomo […] si sente oscuramente chiamato a una deità che in origine non gli appartiene. […] E avverte nel profondo un bisogno essenziale di immortalità”.[31] Ma mentre è “oltre” la chiesa cattolica, Pavese è anche “prima” del cristianesimo, come testimoniano pagine del diario di poco posteriori alla stesura del Diavolo: “Prima di Cristo e del Logos greco, la vita era un continuo contatto e ricambio magico con la natura; di qui uscivano forze, determinazioni, destini; a lei si tornava, ci si rigenerava”.[32]

   E nel Diavolo, riguardo al mondo naturale,  possiamo ancora leggere: “Dall’ombra dov’eravamo si vedevano i versanti delle valli, grandi fianchi come mucche accovacciate. Ciascuna collina era un mondo, fatto di luoghi successivi, chine e piane, seminati di vigne, di campi, di selve. […] Il sole, da ponente, dava risalto a ogni minuzia, e anche lo strano corridoio marino, la nube vaga del Greppo, era più tentante del solito”.[33]

   Ed ecco spuntare anche il controcanto “sconsacrato” del Greppo, con la sua ambiguità già sottolineata, che è quella di Pavese stesso, tra mondo contadino, come luogo del ritorno e della memoria, e città, come centro della vita e della cultura moderne. A questo si aggiunge però al contempo la critica della borghesia, qui esercitata sui festini tenuti al Greppo con gli amici milanesi, e che si esplicherà ulteriormente nel terzo romanzo, dando alle pagine di Pavese certe tonalità che ricordano un Moravia, per il resto lontanissimo dallo scrittore piemontese nonché fortemente critico nei suoi confronti.  La polemica contro la borghesia porterebbe Pavese, a detta di Gioanola, ad accentuare in maniera quasi caricaturale l’altro personaggio, Poli, in modo che i tratti fisici e comportamentali diano subito l’impressione di un “vizioso debosciato e irresponsabile”: anche il comfort borghese, con gli oggetti di cui si nutre (grossa auto, i dischi jazz, le sigarette morbide, il gabinetto da bagno, e le orge notturne) serve a costituire un “repertorio” adeguato.[34] Ma il critico torinese fa proprie anche le riserve avanzate da Calvino a proposito di Tra donne sole: Pavese non può fare dei suoi romanzi qualcosa come Il grande Gatsby di Fitzgerald perché non conosce allo stesso modo il mondo del quale vuole scrivere. A Lajolo invece Pavese comunicava di non aver voluto tradurre Fitzgerald perché a sua volta “già intento a scrivere qualcosa su quel metro”.[35] E anche Jesi osserva che la “polemica classista” di Pavese, come la sua adesione al comunismo sono tutt’altro che semplici  e prive di ambiguità[36] (ma tant’è, ciò fa parte della nota spigolosità del personaggio-Pavese, intellettuale non organico)

   La complessità tematica rende il romanzo articolato anche sul piano formale, e meno lineare del precedente. Ciò pure nella grana della voce, che assumerà frequentemente coloriture dialettali, come accadeva nelle poesie. Ma c’è nello stile anche qualcosa del già citato Fitzgerald, nella tecnica narrativa behavioristica (particolari in primo piano, ritmo serrato ecc.), anche se lo sforzo antilirico non sarebbe per Gioanola completamente riuscito e il racconto pavesiano rimarrebbe sempre in qualche misura “allusivo”. La forza della scrittura è però anche qui nel dialogo, tanto che i diversi accadimenti del racconto servono a dare ai personaggi il pretesto per parlare: essi sono in quanto parlano.[37] Il loro è un “comportamento “parlato” (Guiducci).

 

   4. Tra donne sole e l’impossibilità del ritorno

 

   L’ambientazione borghese-altoborghese è quella di Tra donne sole, composto dal 17 marzo al 26 maggio del 1949. Nel diario Pavese annota il percorso che lo conduce dalla “magia della natura” e dalla “occhiata ficcata nella collina” a un tema “umano, a “un gioco cittadino e morale”, anche se inizialmente la “fantasia è pigra” (27 febbraio 1949).[38] Però alla fine l’idea va concretizzandosi in un “lavoro pacato, sicuro, che presuppone una solida organizzazione” nel quale lo scrittore intende riprendere La spiaggia, e ciò che ancora chiama La tenda e molte poesie dedicate alle donne in Lavorare stanca (23 marzo 1949), e che si configura quindi come “un gran romanzo”: Pavese ha scoperto“ Che l’esperienza dello sprofondamento nel mondo finto e tragico della haute è larga e congruente e si salda con i ricordi wistful di Clelia. Partita alla ricerca di un mondo infantile (wistful) che non c’è più, trova la banale e grottesca tragedia di queste donne, di questa Torino, di questi sogni realizzati. Scoperta di sé, della vanità del suo solido mondo” (17 aprile 1949).[39] Soddisfatto di aver scritto in così poco tempo, Pavese ha però dei primi dubbi e il sospetto di aver giocato di figurine, di miniatura, senza la grazia dello stilizzato” (26 maggio 1949). Sospetto che Gioanola fa suo.

   Tuttavia, si può assumere quanto del romanzo dice Gianfranco Colombo: “Ma ormai Tra donne sole è una realtà: la concreta espressione di un Pavese che andava masticando l’amaro fiele di un vuoto esistenziale da combattere. In questo senso il nuovo testo rappresenta in modo addirittura crudele il vuoto morale di una generazione e di una certa fetta della società e, nello stesso tempo, raffigura con agghiacciante sicurezza gli emblemi di quella fatica di vivere che porteranno lo scrittore al suicidio”.[40]

   Con il tentato suicidio di Rosetta, si apre il romanzo, che si conclude con la riuscita del nuovo tentativo. Clelia, cresciuta in un quartiere operaio e ormai affermata nel suo lavoro, è appena tornata nella sua città, Torino, per aprirvi un atelier di moda per conto di una ditta di Roma: e nell’albergo in cui pernotta vede portare via il corpo di una ragazza, Rosetta appunto. Partecipando a un veglione, entra in contatto con il mondo della ragazza, che è poi il mondo nel quale vivrà ora lei. Sono infatti vani i tentativi di ritrovare la sua città, come rivela la visita alla merceria di Gisella, dove aveva lavorato da giovane: “M’ero detta tante volte in quegli anni – e poi più avanti, ripensandoci –, che lo scopo della mia vita era proprio di riuscire, di diventare qualcuna, per tornare un giorno in quelle viuzze dov’ero stata bambina e godermi il calore, lo stupore, l’ammirazione di quei visi familiari, di quella piccola gente. E c’ero riuscita, tornavo; e le facce la piccola gente eran tutti scomparsi. […] Maurizio dice sempre che le cose si ottengono, ma quando non servono più”.[41]

 Comunque, “Clelia non è […] la donna che accetta il destino, ma che ancora lo subisce, anche se dentro di lei si svolge la lotta per ottenere quella sicurezza che ha già conquistato nella sua vita di lavoro. La sua debolezza traspare da accenni velati, quasi Pavese non volesse incrinare la saldezza della sua eroina in cui pare voglia identificarsi”, sostiene Gianni Venturi che continua: “La costruzione del personaggio di Clelia è l’estremo tentativo pavesiano di credere ad una vita che umanisticamente possa essere il prodotto delle nostre forze, delle nostre capacità e ancora una volta Pavese deve rifugiarsi nella tematica del mito per ritrovare la risposta al perché della vita”.[42] Clelia dunque non soccombe, e non soccombe perché accetta la sua solitudine.

   A dirci che è comunque impossibile il ritorno al vecchio mondo popolare è  anche l’avventura che Clelia si concede con Becuccio, uno degli operai che sta lavorando nei locali che ospiteranno il nuovo atelier; una tra le varie avventure, come quella, del tutto “meccanica”, con Febo, l’architetto a cui sono affidati i lavori (due rapporti sessuali che ruotano intorno al luogo del suo lavoro: in basso, l’operaio, e in alto, l’architetto).

  Come già detto, Pavese esercita qui una sua critica sociale nei confronti di una vuota borghesia che guarda con sufficienza e senza partecipazione allo stesso suicidio di Rosetta, che anzi è una vittima della perfidia di Momina, legata da un rapporto saffico alla stessa Rosetta: ed è proprio il loro sbilanciato legame la causa del suicidio della giovane (da notare: anche Amelia, l’amica di Ginia nel primo romanzo, è lesbica, ma non tenta di coinvolgere la più giovane in un legame tra donne).

   Se i cardini della vicenda nel Diavolo erano i tre giovani –  Oreste, Pieretto e il narratore (quattro con Poli) –, ora è intorno a un parterre di donne che si snodano le vicende, in una trama che qui Pavese cerca di imbastire con più accortezza elaborando un vero “romanzo”, che qualcuno pure considera il suo migliore, non trovando ovviamente tutti concordi.[43] Le donne sono Clelia, che spera appunto di recitare il suo ruolo di donna ormai realizzata nello scenario della sua città che l’ha vista povera; Momina che “usa la propria disperazione come unica possibilità di sopravvivere e getta intorno a sé, a generose manciate, il veleno della propria nausea di vivere”;[44] Rosetta, la cui fragilità la predispone a essere “la vittima sacrificale di una liturgia pagana”.[45]

   Clelia si sente dunque tradita dalla città e presa/persa in un vortice di solitudine tra un presente in cui non si riconosce e un passato che non la riconosce. In un saggio successivo, del 1945, Pavese stesso descrive la solitudine della/nella città, una solitudine che può annientarci più di quanto farebbe quella provata in un bosco. Sartrianamente, possiamo dire, sono gli altri a nullificarci: “Di fronte a costoro, di fronte alla città, soffriamo sempre, soffriamo a fondo. Scambiamo simboli e parole, scambiamo percosse, ci tendiamo la mano, ci asciughiamo a vicenda il sudore, ma alla fine del giorno, spossati, ci accorgiamo che con noi non c’è nessuno”.[46] Esistenzialisticamente, di un esistenzialismo negativo, la vita appare come assurdità.

   Nel romanzo si intersecano piani diversi. La critica sociale si fa visione esistenziale nella quale l’autore trasferisce se stesso, in una identificazione – lasciando da parte facili equazioni vita- letteratura – tra la propria attività e la propria esistenza. Pavese espone il proprio corpo, come Pasolini, che, alla pari di Moravia, non amava lo scrittore piemontese: un Pasolini lontano eppure a tratti così vicino.

   Come Pasolini, all’inizio de La divina mimesis[47], suo testamento letterario, prefigura quasi nei particolari il suo assassinio, Pavese ci espone, mascherato, il proprio suicidio in una delle pagine più struggenti, l’ultima, della trilogia: “Passò Momina in albergo con l’automobile e mi disse che Rosetta era già a casa, distesa sul letto. Non pareva nemmeno morta. Soltanto un gonfiore alle labbra, come fosse imbronciata. Il curioso era stata l’idea di affittare uno studio da pittore, farci portare una poltrona, nient’altro, e morire così davanti alla finestra che guardava Superga. Un gatto l’aveva tradita – era nella stanza con lei, e il giorno dopo, miagolando e graffiando la porta, s’era fatto aprire”.[48]

   Circolarmente, nel romanzo, il suicidio riuscito chiude il cerchio rispetto al tentato suicidio. Circolarmente, nella trilogia, la festa, cominciata negli atelier dei pittori squattrinati, si conclude con un sacrificio in un atelier d’artista affermato.  

 

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[1] Cesare Pavese, La bella estate, Opere di Cesare Pavese 8, Einaudi, Torino  1982; rispettivamente alle pp. 9, 87 e 217.

[2] Furio Jesi, Cesare Pavese tra mito della festa e mito del sacrificio, in Letteratura e mito, Einaudi, Torino 1968, 1995, pp. 161-176. Questo testo apparve originariamente come introduzione alla ristampa del 1966 nella “Nuova Universale Einaudi” de La bella estate.

[3] Cfr. Elio Gioanola, Cesare Pavese. La poetica dell’essere, Marzorati, Milano 1971, p. 226. Arnaldo Bocelli (“Il Mondo”, 4 marzo 1950), è cit. da Gioanola.

[4] Cfr. Michele Tondo, Invito alla lettura di Pavese, Mursia, Milano 1984.

[5] Idem, p. 106

[6] Gioanola cit.. p. 217, 218 e 226..

[7] Cfr. Erskine Caldwell, La via del tabacco (1932) , tr. it. di Maria Martone, Einaudi, Torino 1953, 1995: vedi in particolare, per il rogo della casa, le pp. 194 sgg. fino alla fine del romanzo.

[8] Cfr. Cesare Pavese, L’influsso degli eventi, incluso nei Saggi letterari, Einaudi, Torino 1968, pp. 222-223.

[9] Cesare Pavese, Il mestiere di vivere (1952), Opere di Cesare Pavese 10, Einaudi, Torino 1982, p. 68.

[10] Pavese, La bella estate cit., pp. 15-16.

[11] Leone Piccioni, Vita e morte di Cesare Pavese in Lettura leopardiana e altri saggi, Vallecchi, Firenze 1951, p. 339.

[12] Pavese, La bella estate cit., p. 60.

[13] Gioanola cit., p. 223.

[14] In una nota del proprio diario, alla data del 26 novembre 1949, Pavese qualifica La bella estate  come “naturalismo” e gli altri due romanzi come “realtà simbolica” (Il mestiere di vivere cit., p. 342).

[15] Jesi cit. p., 165.

[16] Idem, p. 168.

[17] María de las Nieves Muñiz Muñiz, Introduzione a Pavese, Laterza, Roma-Bari 1992, p. 144.

[18] Pavese, Saggi letterari, p. 266 (la Muñiz cita il passo a p. 145).

[19] Jesi cit., p. 165.

[20] Jesi cit. così legge la “presenza” di Pavese nei tre romanzi: “osservatore esterno nel primo, osservatore, ma anche formalmente personaggio nel secondo, osservatore-protagonista nel terzo” (p. 170).

[21] María de las Nieves Muñiz Muñiz cit., p. 145.

[22] Pavese Il diavolo, p. 98.

[23] Jesi cit., p. 163.

[24] “Oreste […] cacciò un urlo. Lacerante, bestiale, cominciò come un boato e riempì terra cielo, un muggito di toro, che poi si spense in una risataccia da ubriaco” (Il diavolo, p. 91).

[25] Pavese Il diavolo, p. 103.

[26] Idem, p. 172. Ricordiamo come Mann  e Kerenyj avessero  avuto modo di confrontarsi in uno scambio epistolare: cfr. Thomas Mann – Carlo Kerenyi, Dialogo, tr. it. di Ervino Pocar, introduzione di Giacomo Debenedetti, Il Saggiatore, Milano 1973 (il volume riunisce due carteggi pubblicati precedentemente in edizioni separate: Romanzo e mitologia e Felicità difficile)

[27] Pavese, Il diavolo, p. 130.

[28] Cfr. John Steinbeck, Al dio sconosciuto (1933), tr. it. di Eugenio Montale, Mondadori, Milano 1946.

[29] Franco Ferrarotti, Al santuario con Pavese. Storia di un’amicizia, Edizioni Dehoniane, Bologna 2016, p. 77.

[30] Idem, p. 81.

[31] Idem, p. 76. 3 aprile 1949, in Il mestiere di vivere, p. 333.

[32] Pavese, Il mestiere di vivere, p. 333 (3 aprile 1949).

[33] Pavese Tra donne sole, p. 149.

[34] Cfr. Gioanola cit., p. 323.

[35] Riferito da Gioanola, p. 326.

[36] Cfr. Jesi cit. p. 173.

[37] Cfr. Gioanola cit. p. 327.

[38] Pavese Il mestiere di vivere, p. 331.

[39] Idem p. 334. i riferimenti precedenti sono alle pp. 331 e 333; la prossima cit. è a p. 336.

[40] Gianfranco Colombo, Guida alla lettura di Pavese, Oscar Manuali, Mondadori, Milano 1988, p. 127.

[41] Pavese Tra donne sole, p. 253.

[42] Gianni Venturi, Pavese, Il Castoro, La Nuova Italia, Firenze 1982 p. 103.

[43] Ma il plot attira l’interesse di un regista, pur particolare, come Michelangelo Antonioni, che nel 1955 ne trarrà un film, Le amiche, il cui titolo sembra sottolineare, au contraire, la dinamica contorta dei rapporti tra le donne di questa storia, che amiche non sono.

[44] Colombo cit. p. 130.

[45] Idem.

[46] Pavese, La selva, in Saggi letterari cit., p. 292.

[47] Pier Paolo Pasolini, La divina mimesis, Einaudi, Torino 1975.

[48] Pavese Tra donne sole, p. 330.

 

in "Capoverso. Rivista di scritture poetiche", 34, Gennaio-Giugno 2019, Omaggio a Pavese, Edizioni Orizzonti Meridionali, Cosenza - a cura di Saverio Bafaro

Interventi di:

Saverio Bafaro                          

Giovanna Frene

Salvatore Violante 

Marco Corsi

Marcello Carlino 

Sergio Pasquandrea 

Giancarlo Pontiggia                                            

Antonio Catalfamo 

Francesco Martillotto 

Vincenzo Guarracino                                                     

Vito Teti 

Franco Pappalardo La Rosa

Demetrio Paolin

Enzo Rega 

Alessandro Seri 

Luigi Beneduci 

Nino Arrigo

Francesca Neri

Luca Mozzachiodi                                                         

Luca Benassi                                                      

Franco Dionesalvi 

 [Se interessati a una copia del numero potete contattarmi: enzo.rega@libero.it]

Mario Perniola, "Estetica italiana contemporanea"

 di

ENZO REGA

Estetica italiana contemporanea: filosofia dell’arte e arte della filosofia

             da "Secondo tempo"  (Marcus Edizioni), Libro Cinquantacinquesimo. Numero monografico dedicato a Mario Perniola (1941-2018) a cura di Alessandro Carandente

   Mario Perniola è stato decente di Estetica all’Università Tor Vergata di Roma dove ha fondato il Centro di studi e documentazione “Linguaggio e Pensiero”: il che ci fa intendere come la riflessione sull’arte e sul bello sia stata intrecciata a quella sulla comunicazione e sul pensiero, e quindi all’attività filosofica nel suo insieme. In più, bisogna tener conto dell’attività, dal 2000, di Ágalma. Rivista di studi culturali e di estetica,  da lui diretta,  che indaga i rapporti tra sapere e potere, propri dei cultural studies, occupandosi ovviamente anche dell'estetica. L’estetica, in Perniola, si fa strumento filosofico generale, come testimoniano le opere dedicate specificamente  a questa branca della filosofia, passata anche “manualisticamente” in rassegna nei suoi sviluppi recenti: L'estetica del Novecento,^[1]L’estetica contemporanea. Un panorama globale^[2] e infine, sua ultima pubblicazione, Estetica italiana contemporanea,^[3] che è quella di cui qui ci occuperemo, nei limiti del possibile, dato il grande ventaglio di nomi fatti e di questioni aperte.

   Per “leggere” l’ampia impostazione di Perniola può essere utile il riferimento al Dizionario di filosofia di Nicola Abbagnano: “un problema fondamentale dell’Estetica è quello del rapporto tra l’arte e l’uomo cioè della situazione o posizione dell’arte nel sistema delle facoltà o delle categorie spirituali. Si possono distinguere a questo proposito tre concezioni fondamentali: A) quella che considera l’arte come conoscenza; B)  quella che la considera come attività pratica; C)  quella che la considera come sensibilità”.^[4]

   Non a caso, nel libro del 2011, dedicato all’estetica internazionale, Perniola raggruppa i diversi pensatori in capitoli nei quali raccorda l’estetica con ambiti dichiarati fondamentali: vita, forma, conoscenza, azione, sensibilità, cultura. E nella stessa premessa l’autore, dopo aver chiarito che l’età contemporanea può essere considerata come “l’epoca per eccellenza dell’estetica”, scrive: 

   “[…] nella prima metà del Novecento l’estetica ha preteso di essere molto di più che la teoria filosofica del bello e del buon gusto. Essa da un lato ha stabilito e mantenuto un rapporto di complicità con la letteratura, con le arti figurative, con la musica, senza lasciarsi spaventare dalle innovazioni più ardite e dalle sperimentazioni più rischiose, dall’altro si è sentita coinvolta nella gestione istituzionale, nell’esposizione, nell’organizzazione e nella comunicazione dei prodotti artistici e culturali. Essa  ha affrontato i grandi problemi della vita singola e collettiva, si è interrogata sul senso dell’esistenza, ha promosso ardite utopie sociali e si è sentita coinvolta nei quesiti della vita quotidiana, ha individuato sottili distinzioni conoscitive. […] Infine, la globalizzazione ha reso l’estetica più simile a una filosofia delle culture che a una riflessione sull’essenza del bello e sull’arte”.^[5]

 

   Ecco, proprio quest’ultima caratterizzazione ci sembra utile per inquadrare l’opera dedicata alla riflessione estetica italiana dove talvolta proprio lo specifico estetico sembra diciamo così perdersi in un’ottica più ampia. Anche in questo recente e ultimo libro Perniola raggruppa gli autori in capitoli dedicati a specificate posizioni, le quali sono a loro volta relative alla soluzione o meno delle opposizioni fondamentali: 1. La pacificazione estetica: il bello e la sua aporia; 2. Il conflitto estetico: l’ironia e la maschera; 3. L’estetica della morte: il sublime e la vita nuda; L’estetica del tragico: il servo e la marionetta; 5. La civiltà perfezionata: la raffinatezza e l’arguzia; 6) La lotta per la rinascita: l’acutezza contro la comunicazione.

   Nell’introduzione di questo ultimo volume, Perniola ribadisce che “nella modernità, la dimensione estetica ha acquistato un rilievo di primissimo piano annettendo campi tradizionalmente occupati da altre forme culturali e focalizzando sulla bellezza, sull’arte, sullo spettacolo e sulla comunicazione interessi precedentemente orientati verso l’etica e la politica”.^[6] Fin dalla sua nascita, nel Settecento, osserva Perniola, l’estetica ha rappresentato, per usare un’espressione di Terry Eagleton, l’“inconscio politico” della società borghese (non a caso il libro del 1990 di Eagleton s’intitola The Ideology of the Aesthetic).

   Per quanto riguarda l’Italia, viene precisata l’importanza data all’arte da entrambe le principali filosofie e riflessioni estetiche della prima metà del Novecento, quelle di Benedetto Croce e di Giovanni Gentile, per i quali l’arte è centrale e pervasiva (pur nella dialettica dei distinti di Croce e nel primato hegeliano della filosofia per Gentile). Nella seconda metà del Novecento i riferimenti però cambiano e la scena è occupata da Antonio Gramsci e Luigi Pareyson: come si sa, Gramsci affida all’arte ad ogni livello – colto e popolare – una funzione trasformatrice; Pareyson esamina la “formatività” dell’arte in ogni ambito. Entrambi pensano a una forma di sintesi d’impianto idealistico: in Gramsci di tipo dialettico, in Pareyson organicistico. A ben vedere, continuava ad agire in essi l’estetica classica della bellezza come forza armonizzatrice.

   Accanto alla nozione di bello, dagli anni Sessanta-Settanta del Novecento nell’estetica italiana si è fatto posto il concetto di sublime, non nel senso kantiano di pacificazione finale grazie a un soggetto che si trascende superando lo sconvolgimento iniziale, quanto piuttosto nell’accezione più lacerante di un Burke. Dal rapporto tra i conflitti, e dalla loro conciliazione o mancata soluzione, si originano appunto le sei tendenze esemplificate nei titoli dei capitoli.

 

   Nel tentativo di “pacificazione estetica” trova collocazione Remo Bodei che si muove in parte su una linea di conciliazione hegeliana: preso atto delle scomposizioni nella contemporaneità, e per sottrarsi allo “squallore dell’insignificante” e al “trionfo della banalità e della chiacchiera”, Bodei sostiene che bisogna riconoscere all’estetica un valore precedentemente riconosciuto alla moralità e attribuire al bello un rilievo politico.  Più distante dalla dialettica idealista, e più a ridosso della tradizione neoplatonica, si muove la nozione di armonia di Massimo Cacciari: l’angelo necessario del filosofo veneto “è quello della comunicazione, dell’intercessione, del collegamento: grazie a esso il mondo può essere visto come un ‘uni-verso’, cioè un tutto armonico, una ‘concordia discors polifonica’. […] Il discorso di Cacciari è pervaso da un afflato spiritualistico, […] rintracciabile […] nella tradizione neoplatonica […] . Da ciò deriva la forte tonalità estetica del suo pensiero” (p. 21). Nel pensiero di Cacciari, dunque, gli opposti non sono contraddittori e tantomeno polari (come rispettivamente in Gramsci e Pareyson) ma “correlativi”. La “pace” a cui pensa Cacciari è eraclitea, e nasce dall’agone che è “armonizzante”. “Il pensiero di Cacciari resta un pensiero dell’Uno, ma di un Uno armonizzato in parti, e quindi estetico” (p. 25). Il richiamo alla ragione e ai valori armonizzanti è per Cacciari l’antidoto al nichilismo.

   Pur restando in una visione monistica dell’essere (derivata da Emanuele Severino) e pacificata del bello, Massimo Donà immette un dinamismo derivante dalla conoscenza delle avanguardie artistiche, oltre che dalla sua interpretazione del concetto di aporia: infatti, oggi viviamo un’esperienza aporetica, nella quale discorsi differenti si presentano con analoga forza; aporia che non possiamo evitare, ma che possiamo affrontare proprio con l’arte perché fin dai poemi omerici e dalla tragedia greca essa ha visto la realtà nella sua complessità. L’arte è infatti aporetica per antonomasia, ed è il luogo dell’enigma: essa insegna il modo per vivere l’aporia in maniera né tragica né comica, bensì “euforica”: cioè, “ben sopportata”.

 

   Non pensano invece a una qualche forma di conciliazione estetica né Eco né Vattimo, che affrontano i “conflitti multipli”, cui siamo esposti, rispettivamente con l’ironia e la maschera.

   In questo senso è emblematico il concetto di opera aperta di Umberto Eco che affronta il “carattere polidimensionale” della realtà, passando però dalla parole, dai segni – in un’interrotta attività semiotica – e non dalle cose, e a prescindere dal fatto che ai segni corrispondano davvero delle cose: per cui ci si trova esposti alla possibilità della menzogna, in una estetica fuzzy dominata dalla logica di concetti vaghi e sfumati. Le combinazioni degli stessi fenomeni culturali non possono essere ricondotte a un unico tipo: pertanto l’analisi si fa anche critica dell’ideologia perché l’ideologia pretende al contrario di dare una lettura univoca e unilaterale della realtà. Questo distacco è costitutivo dell’ironia. Va notato però che se anche i testi possono avere molti significati, non possono però avere tutti i significati: “Pertanto è errato vedere in Eco un atteggiamento cinico, disimpegnato o estetizzante. Al contrario, il suo atteggiamento è segnato da un forte pensiero dell’opposizione” (p. 45).

   Il discorso sulla menzogna di Gianni Vattimo prende invece le mosse  da Nietzsche e da Schopenhauer:  ma per Vattimo, a differenza di Schopenhauer, dietro il velo, dietro la maschera, non c’è un mondo vero (e qui si torna a Nietzsche). Vattimo parla di un’apparenza, di una maschera buona e di una cattiva: quella cattiva rimanda a una realtà trascendente, quella buona vi rinuncia: allo stesso modo c’è una menzogna “menzognera” e una “veritiera”. Non bisogna dunque perseguire una liberazione dall’illusione ma una liberazione dell’illusione (e qui di nuovo Nietzsche: l’unico mondo vero è quello illusorio).  Per Vattimo dunque si rinuncia sia a Dio che alla ragione perché la risposta è solamente nell’arte, ed è nell’arte che si combatte anche una battaglia per la filosofia. Con un percorso diverso da un Marcuse, si scopre il ruolo politico di artisti ed emarginati/marginali. Il pensiero che rinuncia alla metafisica è dunque “debole” (secondo una categoria che ebbe molto successo qualche decennio fa) perché rinuncia a categorie forti, ma è al contempo forte perché osa rinunciarvi.

 

   Il tema della maschera introduce all’influenza esercitata da Luigi Pirandello, con i concetti di umorismo, maschera e di “vita nuda”: la vita non ha un fine chiaro, allora è importante che ne abbia almeno uno illusorio ed è necessario che si dia importanza a qualcosa, per quanto vana. Una concezione che si riavvicina a quella di Nietzsche e che ci introduce a Giorgio Colli, che è stato non solo studioso di Nietzsche, ma anche curatore, con Mazzino Montinari, della monumentale riedizione di tutte le opere e di tutti i frammenti. Figura irregolare, Colli ha finito per avere grande influenza anche al di fuori del recinto degli specialisti: il mondo che vediamo, per Colli, è espressione di un qualcosa che resta ignoto e il “fondo della vita” è inesprimibile. Tutto – società, cultura, scienza e scrittura – è una grande menzogna. Non volendo (in quanto appartato), Colli finisce per “esprime[re] molto bene il carattere distruttivo e autodistruttivo della contestazione e del ribellismo italiano degli anni settanta, che sotto l’apparenza della modernizzazione e di una radicale rottura col passato riattivarono pulsioni e modi di sentire appartenenti all’Italia arcaica, oscura e pietrificata in una atemporalità abissale” (p. 79). Estraneo a un clima pur sempre illuministico nel quale si muovevano Bodei, Cacciari, Eco e Vattimo, Colli sembra propendere verso l’esoterismo, riprendendo Nietzsche in un modo diverso dallo stesso Vattimo. E di Niezsche Colli condivide il ritorno a un passato arcaico. È in questo modo che lo scarto irrisolvibile del sublime si esprime nel suo pensiero.

     Altro anti-accademico è stato Manlio Sgalambro, che ha raggiunto ugualmente un’ampia popolarità al di fuori dell’ambiente specialistico, in apparente contrasto con il “tono burbero e arcigno” della sua scrittura. Se quello di Vattimo è un “pensiero debole”, quello di Salambro, è piuttosto un “pensiero triste”, nel quale gli “uomini ormai sono cose” e la scienza impotente: il tutto in un clima da “catastrofe finale” nel quale la filosofia ha senso solo “per la malinconia che desta”. Secondo Perniola: “Su un punto tuttavia Sgalambro e Vattimo sembrano concordare, ovvero nel considerare la filosofia come prossima all’arte” (p. 95), a tutto vantaggio di un contenuto emozionale rispetto a quello teoretico. E pensiero debole e triste in qualche modo si riavvicinano. Anche Dio, il baluardo di un pensiero forte, viene declassato e ricondotto nel mondo: non si tratta però di una visione panteistica per cui Dio è in tutte le cose: più semplicemente egli è cosa tra le cose, e come esse “abietto”. Un Dio che distrugge invece di creare: un Dio che “indigna”. L’estetica della morte di Sgalambro – un’anedonia ovvero incapacità di provare piacere –  sembra leggere il  mondo di oggi, come è accaduto per l’altro inattuale Colli, nonostante il carattere appartato del pensatore, almeno fino a un certo punto della propria vita.

     Il filone del sublime – che molte pagine occupa nel libro – trova coronamento nell’opera di Giorgio Agamben, di altissimo livello filosofico ma al contempo con una risonanza mondiale ottenuta solo da un Pirandello tra gli italiani– e nonostante l’assenza di qualsiasi consolazione edificante. Come Ortega, Agamben individua una regressione dell’umanità proprio in quegli aspetti che ne indicherebbero uno sviluppo, quali lo sport e la pubblicità. E come molti autori dell’estetica del sublime auspica il ritorno a un mondo rurale caratterizzato da una “storia stazionaria” che egli privilegia rispetto alla “storia cumulativa”. Ciò recuperando la distinzione di Claude Lévi-Strauss tra società “fredde” e “calde”: le prime caratterizzate dal rito, le seconde dal gioco; le prime adulte per la capacità di trasmettersi in tutta autorevolezza l’eredità del passato, le seconde invece infantili e incapaci al contrario di liberarsi di quelli che appaiono come i “fantasmi dal passato”. A differenza di altri autori del sublime, Agamben rivendica la superiorità della filosofia e lo fa, secondo Perniola, “con una sottigliezza ermeneutica eccezionale” (p. 128). Quella che Agamben aveva caratterizzato inizialmente come “infantilizzazione” dell’umanità, viene poi da lui connotata come “bestializzazione”: una condizione  di “stordimento” che comporta un heideggeriano venir meno del linguaggio, nonostante l’apparente ipertrofia comunicativa.

 

   Il tragico invece, osserva Perniola, non ha mai avuto grande cittadinanza nella cultura italiana. Pareyson per esempio, rimprovera la leggerezza dei suoi allievi, Eco e Vattimo, nuove “anime belle”. È Pareyson stesso ad assumere la sfida del tragico – in una contesa col pensiero di Jaspers –  fin nell’accettazione della presenza inquietante del male in Dio stesso, un Dio che non si risolve nella completa identificazione con il bene e con l’essere. La sfida al male assume lo stesso significato del sublime in Kant (il guerriero che non si spaventa e che, non rifuggendo il pericolo, si mette all’opera). Ma se in Kant il punto d’arrivo è nella morale, in Pareyson esso è colto attraverso l’entusiasmo estetico.

   Nell’estetica del tragico s’inserisce anche Sergio Givone. Per lui “L’avventura della poesia moderna si identifica con un movimento di rottura, di emancipazione nei confronti di qualsiasi identità, e perciò la poesia è più prossima al ‘pensiero tragico’ di quanto sia la filosofia, che sembra muoversi irrimediabilmente verso la demitizzazione e la secolarizzazione” (p. 150). Anche Givone – a dire di Perniola –, pur parlando apparentemente di altro, finisce per dare un quadro più veritiero della realtà italiana rispetto a chi si preoccupa di starne invece a ridosso: così l’immaginario della televisione a cui crede la maggioranza degli italiani non appare più veritiero delle “visioni” di Williame Blake, autore al quale Givone ha dedicato un magistrale studio.

   In questa linea Perniola inserisce anche il Teatro dei sensibili di Guido Ceronetti, un teatro di marionette la cui attività “clandestina” viene paragonata a quella delle coeve Brigate Rosse: “La domanda provocatoria che sembra implicita nel Teatro dei Sensibili potrebbe essere: ‘I brigatisti sanno quello che fanno’ oppure credono di essere dei rivoluzionari, mentre in realtà sono dei comunicatori senza volto?”. La tragicità delle Br sta proprio nel diventare l’opposto di quello che credono (curiosamente, la casa editrice creata da Renato Curcio, osserva Perniola, si chiama proprio Senbili alle foglie con una probabilmente involontaria corrispondenza ceronettiana). Comunque, “Per Ceronetti tutte le vite umane sono tragiche, indipendentemente dal risultato […]” (p. 167).

 

   La riflessione estetica italiana condotta fin qui ha riguardato quattro categorie fondamentali – bello, ironia, sublime e tragico –, ma tuttavia non si esaurisce non il tragico stesso.  Perniola ritiene ancora necessario il ricorso alle categorie della sottigliezza e dell’arguzia: qui il conflitto tra gli opposti non risulta risolvibile con l’annullamento di uno dei termini; il riferimento è a Freud, al quale si deve lo studio del Witz, il motto di spirito, che appare come un compromesso tra i termini in conflitto. “L’arguzia è appunto il modo estetico di pensare una lotta estrema senza farsi coinvolgere nell’utopia della pace, nel mascheramento dell’ironia e nemmeno nel terrore del sublime o nelle sfide tragiche” (p. 171). Questa modalità estetica sarebbe rinvenibile nella sprezzatura di Cristina Campo: per la Campo sarebbe stato inutile combattere apertamente contro un nemico dalla forza soverchiante; il suo è “un atteggiamento etico-estetico che implica piglio, disinvoltura, noncuranza” (p. 171). Una vita e un’opera non si giudicano per la Campo dall’apparenza, dall’aspetto finale,  ma dalla sapienza della tessitura, come nel caso di un tappeto secondo l’esempio fatto dall’autrice stessa: da questo lavoro, e lavorìo, deriva la perfezione.

    Lungo questa linea, Perniola inanella i nomi di Giampiero Moretti, Rubina Giorgi e Italo Calvino, personalità molto differenti tra loro. Della Giorgi, per fare solo un esempio, sono per Perniola esemplari i versi di apertura di Esercizi 1: “la lingua è un oceano circolare / la mente è tratta in cerchio / così nasce / così muore / così rinasce” (cit. a p. 178). E così, per Calvino, le fiabe sono il catalogo dei destini che possono toccare a un essere umano con infinita possibilità di metamorfosi. Emblematiche sono poi Le lezioni americane di Calvino che, citato da Perniola (p. 189), afferma in apertura: “Dedicherò la prima conferenza all’opposizione leggerezza-pesantezza, e sosterrò le ragioni della leggerezza”. Ma la leggerezza a cui pensa lo scrittore italiano – in attività come la letteratura e la filosofia che tutto sono fuorché leggere – è appunto la sottigliezza. Calvino, pur contrario alle posizioni apocalittiche degli autori del sublime, non fa però neanche concessioni alla società della comunicazione e dello spettacolo. Si mantiene elegantemente – possiamo aggiungere – in un’altra dimensione,

      L’opposizione viene affrontata da Roberto Calasso ricorrendo invece a due modelli estetici del mondo greco. Il primo, spartano e poi platonico, pensa al bello come ordine e armonia; il secondo, soprattutto ateniese, individua nel mito un conflitto insanabile: le nozze di Cadmo e Armonia, che sembrano il maggior punto di avvicinamento tra il divino e l’umano sono anche premessa della rovina.

 

   L’ultima risposta che Perniola individua nell’estetica italiana è quella dell’acutezza. Essa – che ovviamente non difetta in varia misura negli autori fin qui trattati – diventa emblematica in Gillo Dorfles, “una figura eccezionale, un sorprendente connubio di austerità e frivolezza, di erudizione e mondanità, di spirito critico e di indulgenza, di rigore filologico e illimitata curiosità intellettuale attenta anche alle manifestazioni più futili della società contemporanea, di humour e conoscenze tecniche […]: a tutto ciò si aggiunge un’ottica cosmopolita che non si limita alle culture occidentali […]” (p. 203). Intellettuale a tutto tondo, dunque, filosofo, artista e critico d’arte, Dorfles è l’anello di congiunzione che unisce la cultura umanistica che ha preceduto il Sessantotto con l’epoca attuale. Sostenitore della grandezza di Hegel, in chiave diversa ne recupera un aspetto fondamentale già nel titolo di due suoi titoli celeberrimi: Il divenire delle arti (1959) e Il divenire della critica (1976). Servendosi della sociologia e della psicoanalisi, della semiotica e della cronaca artistica e mondana, dell’architettura e dell’ecologia e passando dalla filosofia alla moda, Dorfles cerca più di capire che condannare, seguendo il precetto di Epitteto: “Usa unicamente l’impulso e la ripulsa, però in modo leggero, con riserve e senza trasporto”.

   Ampiezza di interessi ritroviamo infine in Gianni Carchia: estetica antropologica, orfismo, culture extraeuropee, radicalismo politico e controcultura in stile anni Settanta. Carchia ha ripercorso le estetiche del sublime e del tragico riconducendole a radici stoiche: “Carchia intende riportare il sublime al suo significato originario, che individua non nel pensiero tragico, ma in Pirandello” (p. 210), tralasciandone invece l’impostazione kantiana. Infine, vale la pena ricordarlo qui, Carchia parla del “filosofo come artista”. Egli però non vuole porre sullo stesso stesso piano arte e filosofia; piuttosto, partendo da un giudizio negativo sugli specialisti di estetica, vuol parlare, più che di una “filosofia dell’arte”,  di un’“arte della filosofia”. Il vero artista oggi sarebbe dunque il filosofo che lega e collega. Anche Nietzsche parlava del filosofo come artista: al cospetto, nota Perniola, quello di Carchia vuole però più modestamente essere un artigiano.

   Perniola conclude il suo ampio, colto ma anche discorsivo percorso con un riferimento alla propria concezione etico-estetica di un cattolicesimo “capace di essere recepito da altre culture senza sollevare troppe diffidenze e ostilità”, realizzando davvero la propria universalità, come dovrebbe essere stando al significato stesso della parola che designa questa Chiesa.  Perniola accosta la sua visione a quella esposta da Andrew Greeley in The Catholic Imagination del 2000: “Per Greeley, i cattolici vivono in un mondo incantato: i rituali, le arti, la musica, l’architettura , le devozioni, le storie creano un clima estetico che è parte essenziale dell’immaginazione cattolica e le conferisce un carattere metaforico” (p. 233). Il cattolicesimo ufficiale non sempre è stato consapevole di questo potenziale e la stessa immaginazione cattolica in realtà deve andare oltre la sola e semplice professione di fede.

   Questo universalismo ha dunque un significato culturale e politico. Ciò ci dà la possibilità, in conclusione, di riannodare i fili di questo veloce “sunto” e di rimarcare come l’estetica sia andata, insieme all’arte, oltre il mondo dell’arte: “Non bisogna farsi arruolare in nessun conflitto tra le civiltà, bensì combattere per salvare qualcosa della saggezza dall’oscurantismo e dall’infantilismo dilagante. Per lo scrivente [Perniola], la Chiesa cattolica può farlo meglio degli Stati e delle organizzazioni sovranazionali, a patto che sappia liberarsi dal dogmatismo ideologico e dai pregiudizi. In tal modo egli ritiene di interpretare e rinnovare la tradizione etico-estetica italiana che, affondando le sue radici nell’universalismo antico, costituisce il miglior antidoto alle chiusure nazionalistiche, neoetniche e strapaesane” (pp. 234-235). Al di là della fiducia negli sviluppi del cattolicesimo, sono queste parole, oggi, di grande forza.

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[1], Il Mulino, Bologna 1997.

[2] Ivi, 2011.

[3] Sottotitolo: Trentadue autori che hanno fatto la storia degli ultimi cinquant’anni, Bompiani, Milano 2017.r

[4] Nicola Abbagnano, Estetica in Dizionario di Filosofia, seconda edizione riveduta e accresciuta, Utet, Torino, 1971, 1984, p. 354.

[5] L’estetica contemporanea. Un panorama globale cit. pp. 9-10. Sembra utile riportare anche almeno una parte della citazione omessa nel testo: l’Estetica “Ha poi esaminato questioni religiose e teologiche di portata storica, ha indagato le proprie affinità e divergenze con la morale e con l’economia, ha stabilito relazioni con tutte le altre discipline filosofiche, con le scienze umane e perfino con quelle naturali, fisiche e matematiche. Inoltre ha oltrepassato le frontiere dell’occidente […]” (p. 99.)

[6] Perniola, Estetica italiana contemporanea cit., p. 7. I riferimenti alle pagine di questo libro in seguito saranno inseriti nel testo, tra parentesi. Dobbiamo purtroppo rinunciare a citare le opere che Perniola analizza puntualmente: il suo è un libro di libri con il quale un breve saggio non può gareggiare.

LIBRO CINQUANTACINQUESIMO NUMERO MONOGRAFICO DEDICATO A MARIO PERNIOLA (1941-2018) a cura di Alessandro Carandente TESTI E INTERVENTI DI E SU EDUARDO ALAMARO RINO CAPUTO ALESSANDRO CARANDENTE MARCELLO CARLINO ALFONSO CEPPARULO MARIO COSTA LUIGI FRANZESE CARLO DI LEGGE NICOLA MAGLIULO G. BATTISTA NAZZARO GERARDO PEDICINI ENZO REGA SALVATORE VIOLANTE HORACIO ZABALA http://www.marcusedizioni.it/libro_cinquantacinquesimo.htm

José Vicente Quirante Rives, "Elogio del caffè al bar"

 di

ENZO REGA

Scritture a Sud

 

Il caffè a Napoli con gli occhi, e il palato, di uno spagnolo

 

Il caffè è uno dei pochi vanti italici che resiste in quest’epoca difficile. Un vanto napoletano, in particolare. All’italica, e partenopea bevanda, rende omaggio il direttore dell’istituto Cervantes di Napoli, José Vicente Quirante Rives, nel suo sapido volumetto Elogio del caffè al bar. Scritto a Napoli dove il caffè è culto (Pironti, Napoli 2009). A onore del paese dell’autore, in copertina la riproduzione di un quadro dello spagnolo Francisco de Zurbaràn dove sarebbe raffigurata la prima tazzina da caffè (almeno stando alla pubblicità del caffè Kenon): sarebbe, perché a ben vedere, la tazza riprodotta contiene acqua, come osserva l’autore stesso di questo libro scritto in tre “sedute” al bar. Veritiero, e verace, invece l’esergo in apertura, tratto  dal film Fantasmi a Roma di Eduardo De Filippo: “Quando io morirò, tu portami il caffè, e vedrai che io resuscito come Lazzaro”. Il caffè, però, Quirante Rives lo prende solo al bar: “Ma perché farlo in casa se a Napoli vivo circondato da baristi-artisti che mi fanno godere, ad un prezzo modico, di un’arte dal valore inestimabile?... Ogni giorno esco di casa e mi dirigo verso uno dei templi del Vomero, il Bar Mexico di via Scarlatti, con il suo bancone in alluminio, la sua vetrina zeppa di cioccolato di ogni tipo e, in fondo, la cassa. Quando arrivai a Napoli lavoravo lì vicino, e ricordo la coppia di baristi che c’era allora: non avevano niente da invidiare ai mitici Totò e Peppino”. Il napoletano che vuole gustarsi il miglior caffè non può rispettare il proverbio spagnolo che recita: “Chi si alza all’alba, Dio lo aiuta”, perché i primi caffè sfornati dalla macchina sono giusto “di sopravvivenza”: solo più tardi arrivano le migliori tazzine. E qui in soccorso arriva un altro motto ispanico: “Non perché ci si alza presto fa giorno prima”.

 

Enzo Rega

* originariamente pubblicato in "Il Pappagallo" (periodico pubblicato a Palma Campania), dir. Dino Lauri, nella rubrica Scritture a Sud

 

"Il Conde": la Napoli di Conrad

di

ENZO REGA   

Nei preziosi e tascabilissimi volumetti della collana accapo, le edizioni della Libreria Dante & Descartes di Napoli hanno proposto nel 2019 un racconto di Joseph Conrad, Il Conde, ambientato nella città partenopea: e il titolo, che sta per "conte" ovviamente, suona così perché probabilmente l'autore, ammesso che non si sia confuso con lo spagnolo scambiato per italiano (come accade spesso agli stranieri che vogliono parlare la nostra lingua), voleva imitare il suono della pronuncia napoletana (e meridionale).

   Dopo aver girato mezzo mondo (se non tutto), e aver descritto città a ogni latitudine, Conrad approda a quella che a noi sembra location domestica, ma che esotica doveva apparire a uno scrittore polacco di lingua inglese, nato per giunta in Ucraina. Ecco quindi lo scrittore alle prese con Napoli. Gustaw Herling, il connazionale polacco che ha legato indissolubilmente il suo nome a Napoli, nella sua Nota introduttiva ci informa che la storia raccontata dallo scrittore anglo-polacco è vera, tranne qualche reticenza o piccola variante: più che per problemi di salute, il protagonista soggiornava a Napoli in quanto nota capitale dell’omosessualità (e in realtà a una certa particolarità dei costumi napoletani si fa riferimento nel racconto).

   Il narratore, in questa novella pubblicata nel 1908, incontra in un albergo di Napoli un aristocratico cittadino dell'Impero austroungarico, la cui più precisa nazionalità e il nome non vengono rivelati (e neanche Herling, che pure lo conosce, ne svela l’identità): nell’Austria-Ungheria vivevano più popoli non sempre in accordo tra loro, così come il disaccordo regnava in un continente, l’Europa, che da lì a poco doveva precipitare nella guerra, che avrebbe posto fine al clima da Belle Epoque che si respira anche in queste pagine. Il conte, sofferente di affezioni reumatiche, ha fatto dell’Italia meridionale, e in particolare del golfo di Napoli (“questo caratteristico luogo dell’Europa meridionale”, p. 18), del cui clima beneficia, la sua patria d'elezione: vive tra Sorrento, Capri e Napoli. E dunque: “Uno se lo immagina andare a passeggio per le strade e i vicoli, ormai noto agli accattoni, ai negozianti, ai bambini, alla gente di campagna; parlare amabilmente con i contadini da sopra i muri – e tornare in albergo o in villa per sedersi al pianoforte, i capelli bianchi ravviati all’indietro, i baffi folti ben curati, ‘a fare un po’ di musica per me stesso’, E, naturalmente, come diversivo, c’era Napoli vicina: la vita, il movimento, l’animazione, l’opera” (p. 19). Perché anche lo svago è indispensabile alla salute. E il paragone è con le residenze campane degli antichi romani, dei quali il conte doveva giusto sapere due cose (il racconto parte dal Museo Nazionale: è lì che s’incontrano i due uomini).

   Assentatosi per qualche giorno, il narratore ritrova il conte nello stesso albergo napoletano in un profondo stato di prostrazione a causa di una “abominevole avventura”. Già i termini adoperati da questo personaggio, così misurato anche nel parlare,  fanno capire quanto dovesse essere sconvolto. Cosa è successo? Durante uno spettacolo musicale alla Villa Nazionale (oggi Villa Comunale) il conte viene rapinato. Elena Croce (ce ne informa Herling) ebbe a dire che si tratta del primo scippo napoletano riportato nella letteratura da uno scrittore non italiano. Più propriamente, è una rapina a mano armata, l'arma è un coltello. Ma più che per il danno economico, risibile anche perché per precauzione il conte aveva tolto i soldi dal portafoglio, a bruciare è l'umiliazione; egli viene insultato per avere così poco con sé: “Era scioccato di essere la vittima prescelta, non tanto da una rapina quanto del disprezzo. La sua tranquillità era stata gratuitamente profanata. La soave delicatezza della sua visione del mondo, durata tutta una vita, era stata deturpata” (p. 47). Come si saprà dopo, il giovane che compie il furto, un vero "tipo" napoletano del tempo, appartiene alla camorra, organizzazione rispettata, come viene esplicitamente detto, non solo dalla gente del popolo ma anche da docenti universitari.

   In così poche pagine, Conrad mette il dito su una delle piaghe partenopee, Il furto è magistralmente contrappuntato dalle note dell'orchestra che si esibisce tra una moltitudine di persone, con altre che vanno avanti e indietro nei tram illuminati e affollati. Una metropoli nei cui angoli bui, come il vialetto nel quale si era ritirato il visitatore straniero, può però compiersi ogni tipo di misfatto; la metropoli è il luogo dei grandi assembramenti di persone, ma anche occasione di solitudine tra la folla,  come insegna la sociologia urbana che nasce proprio negli stessi anni: Le metropoli e la vita dello spirito di Georg Simmel è di qualche anno prima, del 1903. E nel contrasto qui delineato da Conrad possiamo anche individuare quella tipica porosità napoletana, come unità di opposti, di cui parlarono Walter Benjamin  e Asja Lacis nel loro articolo del 1925, Neapel, appena ripubblicato dalla stessa Libreria Dante & Descartes nella medesima veste di piccolo formato (Napoli porosa, a cura di Elenio Cicchini, 2020).

   Se c'è la camorra, e c'è il furto, Conrad ci lascia però anche pagine nelle quali decanta la città (pp. 30-31):

   "La Villa Nazionale è un giardino pubblico che si stende con prati, cespugli e aiuole fiorite fra le case della Riviera di Chiaia e le acque della rada. Dei viali alberati, più o meno paralleli, l'attraversano in tutta la sua lunghezza, che è considerevole. Dalla parte della Riviera di Chiaia i tram elettrici corrono vicinissimi alla cancellata. Fra il giardino e il mare c'è la passeggiata elegante, un'ampia strada delimitata da un muretto    

   Siccome a Napoli la vita si protrae fino a tardi nella notte, l'ampia passeggiata brulicava di un lucente sciame di lanterne di carrozze che avanzavano a due a due, alcune muovendosi lentamente, altre correndo rapide sotto la fila sottile dei lampioni elettrici che delineano la spiaggia. E un lucente sciame di stelle era sospeso sopra la terra ronzante di voci, stipata di case, scintillante di luci, e sulle ombre distese e silenziose del mare".

   Qui dunque dalla descrizione del luogo, l'attuale Villa Comunale che riconosciamo pari pari (e quello che noi ci limiteremmo a chiamare Tirreno, o ancora più localisticamente golfo di Napoli, per chi viene da lontano è giustamente il Mediterraneo), si  passa al ritratto antropologico della città, alla sua vivace vita sociale (alla quale abbiamo visto accennare già prima), in questo caso in relazione ai ceti sociali medio-alti. In questo passo, Conrad continua a descrivere la serata domenicale partenopea, e paesaggio naturale, urbano, umano e sonoro fanno un impasto che ci restituisce Napoli nel suo insieme composito (pp. 31-32):

    "Da quel luogo magico [i giardini poco illuminati], dietro i tronchi neri degli alberi e l'ammasso del fogliame colore dell'inchiostro, arrivavano suoni soavi mescolati a fragorosi ruggiti di ottoni sfrontati, fracassi metallici improvvisi e vibrazioni sorde e profonde.

   Man mano che si avvicinava,  tutti quei rumori si combinavano in un elaborato brano musicale le cui frasi armoniose arrivavano persuasive attraverso il brusìo confuso delle voci e lo scalpiccio dei passi sulla ghiaia di quello spazio aperto. Una folla enorme, immersa nella luce elettrica come in un bagno di qualche fluido tenue e radioso rovesciato sulle loro teste dai globi luminosi, si assiepava a centinaia intorno alla banda. Altre centinaia, sedute su delle seggiole disposte in cerchi più o meno concentrici, ricevevano senza battere ciglio le grandi onde sonore che fluivano nell'oscurità. Il conte penetrò nella calca, se ne lascio trascinare provando un piacere tranquillo ad ascoltare e a guardare i visi intorno a lui. Tutta gente della buona società: madri con le loro figlie, genitori e bambini, giovanotti e signorine, tutti che chiacchieravano, sorridevano, si scambiavano cenni. Molti visi Graziosi e molte belle toilettes. C'era, naturalmente, una grande diversità di tipi umani: vecchi azzimati con i baffi bianchi, uomini grassi, uomini magri, ufficiali in divisa; ma il tipo che predominava, mi disse, era quello del giovane italiano del sud, carnagione chiara, diafana, labbra rosse, baffetti nero giaietto e occhineri liquidi, così meravigliosamente efficaci nella loro espressione torva o maliziosa".

   A questo tipo appartiene anche il ladro che subito dopo entra in scena. Ma non facciamo spoiler dicendo quello che succederà, lasciando al lettore la scoperta. Diciamo solo, seguendo la Postfazione della curatrice Luisa Saraval (che ha steso anche l’ampia nota biografica), che un racconto pur così breve ha dato luogo a varie interpretazioni, dall’accostamento a Morte a Venezia  di Thomas Mann alle letture in chiave sociopolitica sulla fine dell’aristocrazia e l’ascesa della criminalità in un mondo che sta cambiando. E pur in un racconto così breve – seguiamo sempre la Saraval – Conrad lascia la propria impronta nella tecnica narrativa (la voce narrante che informa e commenta), la caratterizzazione delle tre età dell’uomo: il vecchio protagonista ancora idealista; il giovane che ha imparato a stare al mondo in modo diverso; l’autore il cui sguardo muove tra ironia e compassione. Conradiani sono i personaggi secondari, con camerieri zelanti o pigri, e i luoghi: realistici, ma anche simbolici. Conrad, come dicevamo all’inizio, si è mosso per mezzo mondo, da Londra a Singapore al Sud America. “Qui – scrive Saraval – è Napoli e, anche se è il 1908, la città che viene descritta è tuttora riconoscibile. e non solo per i luoghi citati (la Napoli borbonica e umbertina, la Napoli dei musei, la Napoli popolare e folcloristica), ma perché la realtà di Napoli è ancora così composita e sfaccettata, piena di luci e ombre, proprio come l’ha raccontata Conrad” (p. 63).

Joseph Conrad, Il Conde. Un racconto patetico. Vedi Napoli e poi mori, con una nota di Gustaw Herling, illustrazioni di Rosario Morra, a cura di Luisa Saraval, Edizioni Libreria Dante & Descartes, Napoli 2019, pp. 72, € 7,00

Napoli: Quattro Giornate di lotta, e la quinta per dimenticare. Considerazioni a partire dal romanzo di Anita Curci

di

ENZO REGA

   Il romanzo della giovane autrice napoletana Anita Curci, Non mi vendo. Storia di una partigiana del Petraio (apeiron editore, Napoli 2009) è dedicato alle quattro giornate di Napoli, durante le quali una spontanea insurrezione popolare dal 27 al 30 novembre 1943 scacciò dal capoluogo partenopeo il nemico nazifascista. La vicenda è narrata dal punto di vista di una bella e energica popolana, la quale, alla fine di tutto, dice che ora è arrivato il momento di dimenticare. Auspicio comprensibile per chi ha vissuto le sofferenze della guerra e la miseria, miseria che già c'era prima e che non poteva non aumentare con lo sconvolgimento bellico.

   Ma il dimenticare ci porta a quella che potremmo chiamare quinta giornata, cioè al dopoguerra e al tradimento delle speranze e delle aspirazioni di maggiore giustizia sociale che si erano accompagnate ai fermenti politici e alle lotte della resistenza. Il problema che si pone oggi è proprio recuperare quella memoria storica, quello scatto di dignità e d'orgoglio che spinse i napoletani d'allora, donne uomini e ragazzi, a scendere nelle piazze. La storia della Napoli del dopoguerra è la storia di una decadenza all'interno di un tradimento nazionale dei motivi che avevano spinto a imbracciare le armi. Ma con una particolare evidenza a Napoli. Le quattro giornate furono un fatto spontaneo, appunto, dunque più insurrezionale che rivoluzionario: per antonomasia la rivoluzione è un processo preparato, organizzato e dagli effetti permanenti (come nelle rivoluzioni francese o russa). Napoli è famosa nella storia per questi improvvisi scoppi insurrezionali spontanei, ai quali poi non possono seguire che la normalizzazione e la restaurazione. L'unica rivoluzione che ricordiamo, quella giacobina del 1799, sarebbe, a detta di Vincenzo Cuoco, una rivoluzione passiva, una rivoluzione elitaria alla quale il popolo non prese parte e che dunque non poteva che fallire. Anche se non tutti gli storici concordano su tale carattere esclusivamente borghese-aristocratico della effimera repubblica napoletana.

   Ma veniamo alla vicenda del libro. La protagonista è Vincenza, una popolana che abita sulle rampe del Petraio (donna, e donna di un quartiere popolare); per mantenere i fratelli che il padre ubriacone e piccolo delinquente lascia alle sole sue cure, deve accettare umili lavori come quelli domestici che farà in casa di una dama della Napoli bene. Però Vincenza, che ha ereditato dalla madre le aspirazioni all'uguaglianza sociale contro la rassegnazione cui molti soggiacciono, partecipa attivamente alla vita e ai dibattiti di un circolo clandestino antifascista, del quale è anzi una delle vere animatrici, e per questo è guardata con sospetto dagli altri componenti e soprattutto dalle altre donne invidiose della sua avvenenza e della sua energia. In queste sue battaglie ha modo di incontrarsi-scontrarsi con il tenente colonnello Gabriele Fontanarosa che, guarda caso, è figlio della "dama" presso cui Vincenza lavora. Alla preparazione della sommossa si intreccia dunque la vicenda privata che in un crescendo arriva al suo climax: presa dal proprio orgoglio di classe, Vincenza insulta Gabriele, che in realtà comincia già a manifestare forti dubbi sulla propria adesione al fascismo. La scena si conclude con uno schiaffo dato da Gabriele a Vincenza, ma è proprio da qui che si compie la vera svolta del militare che arriverà alla diserzione e aiuterà gli insorti. Nel racconto (racconto lungo forse più che romanzo breve) Vincenza mantiene coerenza e fedeltà rigorosa agli ideali di partenza; il personaggio invece che evolve, e alla cui crescita assistiamo, è Gabriele, del quale Vincenza alla fine si innamorerà e con il quale si legherà in un lieto fine, nonostante il clima della guerra (ma la stessa cacciata dei tedeschi è un happy end: felice conclusione collettiva e personale dunque coincidono).

  È vero che l'amore fra una bella popolana e un sensibile aristocratico può sapere di romanzo alla Delly o alla Liala: ma possiamo anche considerare che un insospettabile come Antonio Gramsci non aveva solo parole negative nei confronti del romanzo popolare e di ciò che chiamava "nazional-popolare". Ma possiamo fare anche un'altra considerazione: il motore dell'evoluzione di Gabriele è appunto Vincenza; potremmo leggere la cosa come metafora di un risveglio sociale, a cui chiamare anche le classi benestanti, che però può e, anzi, deve partire dal popolo. Ciò al di là di quello che poi è successo nella quinta giornata, nella quale certi strati popolari sono andati diventando sempre più plebe e le élites intellettuali e politiche non sono state all'altezza del loro compito.

   La vicenda collettiva e personale si svolge sulla scena di una Napoli popolare, di una città che ha al suo interno ancora la campagna, come leggiamo a p. 56:

    La strada, dal fondo sassoso, era a tratti limitata da terreni abbandonati; i bambini vi andavano a giocare e a raccogliere frutta dagli alberi durante la giornata. Mele annurche, pere mastantuono, arance 'e ciardino, nespole, sorbe e ceveze, non facevano in tempo a maturare poiché i rami ne venivano subito spogliati: la fame era feroce e spesso i frutti erano divorati verdi ed amarognoli.

   E troviamo anche reperti di "cultura materiale" (p. 67):

   Spesso Vincenza caricava l'acqua il venerdì, al tramonto, quando la fontana rimaneva libera. Ma riempire la tinozza di legno tante ore prima, significava trovare la casa allagata al mattino. Le doghe consumate dal tempo, non saldamente unite le une alle altre, lasciavano colare la preziosa acqua, che andava persa. Così si vedeva costretta a riempire solo un catino e poche anfore.

   Da sua madre aveva ereditato l'uso di fare il bagno almeno due volte la settimana, durante la stagione calda, contrariamente a quella che, invece, era 'abitudine delle famiglie povere, soprattutto le numerose: l'impresa poteva diventare titanica.

   Poco dopo (pp. 67-68), il riferimento al gioco dei bambini ci presenta anche delle schiarite in piena guerra, come a dire che la speranza non andava perduta:

   Le donne in attesa alla fontana, di tanto in tanto, cavavano dalle tasche dei loro grigi grembiuli larghi fazzoletti di cotone, che andavano a tamponare il grondante sudore del viso. I bambini si rincorrevano spensierati e venivano a rifugiarsi tra sottane in attesa, per trovare un momento di protezione dalle prepotenze dei più grandicelli. Altri gruppetti, di fianco alla chiesetta, organizzavano il gioco del tappo di sughero. La gara consisteva nel tirare il tappetto contro il muro, e chi si avvicinava al limite stabilito vinceva tutti i sugheri lanciati per la sfida. Questa costituiva per loro una delle competizioni più entusiasmanti, oltre al lancio dello strummolo, poiché consentiva di trascorrere intere giornate senza mai annoiarsi. Possedere un pezzetto di sughero, allora, rappresentava una fortuna. Non se ne trovavano facilmente in giro. Chi ne era sprovvisto e si avvicinava per partecipare alle gare, veniva subito escluso. Per questo motivo, alcuni bambini, stufi di essere emarginati per penuria di tappetti, formarono una nuova squadra dove il gioco veniva disputato con i sassolini. Allora i bambini del Petraio si divisero in due fazioni: la squadra dei sugheri e quella dei sassolini.

   Queste sono senza dubbio tra le parti narrativamente più riuscite del libro,  dove anche il linguaggio risulta più convincente. Per il resto, il racconto segue con capacità la crescita dei personaggi, delineandoli psicologicamente: Vincenza donna volitiva, Gabriele sensibile al punto da cambiare posizione, le altre donne e uomini tra cui qualche volgare e violento corteggiatore di Vincenza (corteggiatore che arriva allo stupro).

   Importante appare la location: le rampe del Petraio. Non si può non pensare a un romanzo del 1950, cioè al tempo della quinta giornata: Scala a San Potito, che l'ormai dimenticato Luigi Incoronato pubblicava addirittura con Mondadori (ora: Pironti, 2002). La stessa fauna umana di Non mi vendo si muove su quelle rampe, a lato del Museo Archeologico, qualcuno vivendo addirittura all'aperto, dormendo sulle scale: una condizione indigena, vissuta dai napoletani, e oggi, mutatis mutandis, toccata ai nuovi poveri, agli immigrati, come vediamo nel Napoli Ferrovia (Rizzoli, 2007) di Ermanno Rea, che dalla Napoli assolutamente napoletana di Incoronato (al quale dedica un continuo ricordo), passa a quella multiculturale dei nostri giorni. Incoronato, nato a Montreal, in Canada, da madre piemontese e padre molisano, dopo studi a Palermo e alla Normale di Pisa, approda nel 1943, in piena guerra, a Napoli, dove si sposa. Fonda con La Capria, Compagnone, Pomilio, Prisco, la rivista «Le ragioni narrative» e collabora tra l'altro con «Paese Sera», per finire poi, deluso da questa che continuiamo a chiamare "quinta giornata", suicida, come il matematico Renato Caccioppoli, suo sodale politico nelle fila comuniste.

   Di quella Napoli intellettuale del dopoguerra parla Anna Maria Ortese nel suo disperatissimo Il mare non bagna Napoli (Einaudi, 1953; ora Adelphi, 1994 e 2008) : oltre che descrivere l'umanità dolente e misera che abita nelle palazzate dei Granili, dà un ritratto di quegli scrittori napoletani che aveva conosciuto giovani e battaglieri e ritrova, tornando a distanza di anni in città, disillusi e inaciditi, come ad esempio Luigi Compagnone invidioso della fortuna letteraria toccata all'amico Domenico Rea a livello nazionale. E così [la Ortese] parla di Napoli (p. 172):

   Allora tornai al mio albergo, e pensando tanti casi e persone passò la notte, e riapparve l'alba del giorno in cui dovevo ripartire. Mi accostai alla finestra di quella casa ch'era alta come una torre, e guardai tutta Napoli: nella immensa luce, delicata come quella di una conchiglia, dalle verdi colline del Vomero e di Capodimonte fino alla punta scura di Posillipo, era un solo sonno, una meraviglia senza coscienza. Guardai anche verso le mura rosse di Monte di Dio, dove il ragazzo sardo, così semplice e freddo, forse a quest'ora ancora pensava, chiuso nella sua stanza piena di polvere, e non so che provassi. Non si sentiva che lo sciacquio tranquillo dell'acqua sugli scogli, non si vedevano che le colline sempre più vive e vittoriose nella luce, e, più giù, le case e i vicoli grigi, i miseri vicoli infetti, dove brillava ancora, sulle immondizie, qualche lume. Ma il giorno diveniva sempre più alto e splendido, e a poco a poco anche quelle ultime luci si spensero.

    Alla descrizione della Ortese sembra fare da controcanto quella che Luigi Compagnone fa di Napoli nella chiusa del suo L'ultimo duello (Rusconi, 1987; p. 117):

   Felice guardava il temporale dietro i vetri della finestra, nella casa, o tana, in cui aveva continuato ad abitare. Non aveva acceso la luce. Dinanzi ai suoi occhi, la mappa della città si delineava, ancora una volta, come un'immensa lacera bandiera abbattuta sulle viscere dei vicoli, sulle piazze, sulle antiche voragini sparse tra cripte, angiporti, fabbriche, case, fino al mare che, laggiù, batteva contro gli scogli.

   E verrebbe fatto di osservare che qui, in Compagnone, la barriera degli scogli impedisca che il mare bagni Napoli, come nel titolo della Ortese. Il riferimento alla Ortese ci riporta a quel mondo femminile protagonista nel romanzo di Anita Curci. A Vincenza, volitiva e energica, che non accetta di vendersi e di svendersi, in una ostinata e coraggiosa coerenza. Ebbene, in un gioco di rimandi, fa venire in mente Francesca Spada (altra delusa-disillusa finita suicida), compagna di Renzo Lapicirrella: due comunisti eretici del dopoguerra, entrambi malvisti dalla dirigenza del partito di quegli anni, stalinista da un lato e pervaso da un meridionalismo che, pur importante, finiva per diventare chiusura localistica nel guscio della specificità napoletana, rispetto all'apertura europea proposta dai componenti del gruppo Gramsci, fra i quali l'avvocato Gerardo Marotta, futuro fondatore dell'Istituto Filosofico. A lei, a Francesca, Ermanno Rea avrebbe anni dopo dedicato un romanzo, Mistero napoletano (Einaudi 1995), che agli anni della quinta giornata appunto riconduce, anche qui, come la Ortese, in occasione di un ritorno a Napoli a distanza di tempo. E, a proposito di Francesca Spada, Rea riporta il ricordo che ne dà proprio Luigi Compagnone che ha iniziato a parlare di odio e amore per la città partenopea e che così prosegue (pp. 195-196):

    Parlo d'odio perché vedo Napoli come una tragedia senza sbocchi, senza speranza. L'odio è indotto esattamente da questa assenza di speranza, di catarsi possibile. Del resto perché credi che si uccise Francesca? Era una donna trascinante. Ricordo con precisione questa sua forza di trascinamento, questa sua tensione interna, questo suo fuoco, questo suo continuo cercare. Fu uccisa dalla solitudine. Napoli è una città dove la solitudine ha qualcosa di corposo, di solido, di materiale. È una moltitudine pesante, non lieve ma greve, non trasparente ma opaca, non silente ma rumorosa. È una solitudine nella ressa, nel rumore, nel disordine. È una solitudine senza poesia, senza nulla di allusivo, di pacato, di raccolto.

   Ma la descrizione di Francesca non ci ricorda proprio la Vincenza di Non mi vendo? Solo che mentre Vincenza è una popolana che agisce trascinata da un'istintiva ideologia  se così si può dire, unendo sentimento animale e razionale consapevolezza  Francesca è una raffinata intellettuale, nella cui visione il gioco di luci e ombre è più forte, ma il cui fare politica risponde ugualmente a una spinta viscerale. Anche lei invidiata, suscitando gelosie per intelligenza e avvenenza: si presenta a una prima del San Carlo, dovendo recensire lo spettacolo sulle pagine dell' «Unità», vestita elegantemente e vistosamente truccata. Una irregolare nel suo mondo, come Vincenza nel proprio.

   Ebbene, dal coro di quegli intellettuali, che pure hanno fatto molto (quel periodo è ricostruito anche in un relativamente recente libro di Generoso Picone: I napoletani, Laterza 2005), viene fuori una disillusione che a livello nazionale veniva condivisa da un Pasolini che negli anni Cinquanta vedeva già cadere le prospettive palingenetiche della Resistenza. Ermanno Rea, per quanto riguarda Napoli, vede proprio in quel periodo il momento decisivo, e finale, della decadenza della città. Con il riciclaggio del fascista Achille Lauro negli ambienti democristiani e monarchici (nel referendum a Napoli aveva vinto la monarchia), che da armatore sposta a Genova la sua attività, la quale avrebbe dovuto naturaliter gravitare sul porto di Napoli: gli americani volevano che il porto partenopeo fosse loro esclusivo spazio di manovra e null'altro doveva interferire; l'armatore che rinnega la sua città di mare non è che una pedina in un gioco più grande di lui. Emblema della chiusura  della città rispetto al mare (per cui davvero il mare non bagna più Napoli) è la palazzata Ottieri tirata su a piazza Mercato proprio da Lauro. Dalla piazza, che viveva di ciò che veniva dal mare, il mare non si vede più.

   La palazzata Ottieri, nella sua bruttezza anche estetica, è sempre lì, ulteriore simbolo di una rassegnazione che, peggio ancora, diventa accettazione e quindi smemoramento. Come per i personaggi di Non mi vendo, che vogliono dimenticare. Ma loro, loro sono giustificati dalle sofferenze patite e dalle quali vogliono uscire. Viene in mente, per quanto riguarda il passaggio rassegnazione/accettazione, il finale di Kaputt (1944) di Curzio Malaparte: dopo aver girato, durante il conflitto, per il nord Europa, tra Finlandia Russia e altro, lo scrittore arriva a Napoli e, in una scena da corte dei miracoli, introduce alle devastazioni della guerra, di cui parlerà più diffusamente nel successivo La pelle (1949). Alla fine di Kaputt, Malaparte entra in un bar napoletano e lo trova invaso dalle mosche e chiede come mai non si faccia niente: a Firenze sono riuscite a debellarle e non ci sono più; e il barista, candido, risponde che anche a Napoli hanno fatto una vera guerra alle mosche. Ebbene, hanno vinto le mosche.

Relazione alla presentazione di Non mi vendo, pubblicato nel periodico napoletano Il Breve nel 2010.

La presentazione del libro:

Sabato 3 ottobre 2009, alle ore 17.30, al PAN (Palazzo delle Arti – Via dei Mille, 60 – Napoli) interessante dibattito sul romanzo storico di Anita Curci “Non mi vendo Storia di una partigiana del Petraio” (Edizioni Apeiron), che narra episodi inediti della prima sollevazione popolare volta a liberare l’Italia dall'occupante nazista.

Interverranno Maria Elefante, Mimmo Liguoro, Enzo Rega, Piero Antonio Toma.

Conduce Ernesto Filoso.

La presente ripubblicazione nel blog è in memoria dell'amico carissimo Ernesto Filoso