Mario Perniola, "Estetica italiana contemporanea"

 di

ENZO REGA

Estetica italiana contemporanea: filosofia dell’arte e arte della filosofia

             da "Secondo tempo"  (Marcus Edizioni), Libro Cinquantacinquesimo. Numero monografico dedicato a Mario Perniola (1941-2018) a cura di Alessandro Carandente

   Mario Perniola è stato decente di Estetica all’Università Tor Vergata di Roma dove ha fondato il Centro di studi e documentazione “Linguaggio e Pensiero”: il che ci fa intendere come la riflessione sull’arte e sul bello sia stata intrecciata a quella sulla comunicazione e sul pensiero, e quindi all’attività filosofica nel suo insieme. In più, bisogna tener conto dell’attività, dal 2000, di Ágalma. Rivista di studi culturali e di estetica,  da lui diretta,  che indaga i rapporti tra sapere e potere, propri dei cultural studies, occupandosi ovviamente anche dell'estetica. L’estetica, in Perniola, si fa strumento filosofico generale, come testimoniano le opere dedicate specificamente  a questa branca della filosofia, passata anche “manualisticamente” in rassegna nei suoi sviluppi recenti: L'estetica del Novecento,^[1]L’estetica contemporanea. Un panorama globale^[2] e infine, sua ultima pubblicazione, Estetica italiana contemporanea,^[3] che è quella di cui qui ci occuperemo, nei limiti del possibile, dato il grande ventaglio di nomi fatti e di questioni aperte.

   Per “leggere” l’ampia impostazione di Perniola può essere utile il riferimento al Dizionario di filosofia di Nicola Abbagnano: “un problema fondamentale dell’Estetica è quello del rapporto tra l’arte e l’uomo cioè della situazione o posizione dell’arte nel sistema delle facoltà o delle categorie spirituali. Si possono distinguere a questo proposito tre concezioni fondamentali: A) quella che considera l’arte come conoscenza; B)  quella che la considera come attività pratica; C)  quella che la considera come sensibilità”.^[4]

   Non a caso, nel libro del 2011, dedicato all’estetica internazionale, Perniola raggruppa i diversi pensatori in capitoli nei quali raccorda l’estetica con ambiti dichiarati fondamentali: vita, forma, conoscenza, azione, sensibilità, cultura. E nella stessa premessa l’autore, dopo aver chiarito che l’età contemporanea può essere considerata come “l’epoca per eccellenza dell’estetica”, scrive: 

   “[…] nella prima metà del Novecento l’estetica ha preteso di essere molto di più che la teoria filosofica del bello e del buon gusto. Essa da un lato ha stabilito e mantenuto un rapporto di complicità con la letteratura, con le arti figurative, con la musica, senza lasciarsi spaventare dalle innovazioni più ardite e dalle sperimentazioni più rischiose, dall’altro si è sentita coinvolta nella gestione istituzionale, nell’esposizione, nell’organizzazione e nella comunicazione dei prodotti artistici e culturali. Essa  ha affrontato i grandi problemi della vita singola e collettiva, si è interrogata sul senso dell’esistenza, ha promosso ardite utopie sociali e si è sentita coinvolta nei quesiti della vita quotidiana, ha individuato sottili distinzioni conoscitive. […] Infine, la globalizzazione ha reso l’estetica più simile a una filosofia delle culture che a una riflessione sull’essenza del bello e sull’arte”.^[5]

 

   Ecco, proprio quest’ultima caratterizzazione ci sembra utile per inquadrare l’opera dedicata alla riflessione estetica italiana dove talvolta proprio lo specifico estetico sembra diciamo così perdersi in un’ottica più ampia. Anche in questo recente e ultimo libro Perniola raggruppa gli autori in capitoli dedicati a specificate posizioni, le quali sono a loro volta relative alla soluzione o meno delle opposizioni fondamentali: 1. La pacificazione estetica: il bello e la sua aporia; 2. Il conflitto estetico: l’ironia e la maschera; 3. L’estetica della morte: il sublime e la vita nuda; L’estetica del tragico: il servo e la marionetta; 5. La civiltà perfezionata: la raffinatezza e l’arguzia; 6) La lotta per la rinascita: l’acutezza contro la comunicazione.

   Nell’introduzione di questo ultimo volume, Perniola ribadisce che “nella modernità, la dimensione estetica ha acquistato un rilievo di primissimo piano annettendo campi tradizionalmente occupati da altre forme culturali e focalizzando sulla bellezza, sull’arte, sullo spettacolo e sulla comunicazione interessi precedentemente orientati verso l’etica e la politica”.^[6] Fin dalla sua nascita, nel Settecento, osserva Perniola, l’estetica ha rappresentato, per usare un’espressione di Terry Eagleton, l’“inconscio politico” della società borghese (non a caso il libro del 1990 di Eagleton s’intitola The Ideology of the Aesthetic).

   Per quanto riguarda l’Italia, viene precisata l’importanza data all’arte da entrambe le principali filosofie e riflessioni estetiche della prima metà del Novecento, quelle di Benedetto Croce e di Giovanni Gentile, per i quali l’arte è centrale e pervasiva (pur nella dialettica dei distinti di Croce e nel primato hegeliano della filosofia per Gentile). Nella seconda metà del Novecento i riferimenti però cambiano e la scena è occupata da Antonio Gramsci e Luigi Pareyson: come si sa, Gramsci affida all’arte ad ogni livello – colto e popolare – una funzione trasformatrice; Pareyson esamina la “formatività” dell’arte in ogni ambito. Entrambi pensano a una forma di sintesi d’impianto idealistico: in Gramsci di tipo dialettico, in Pareyson organicistico. A ben vedere, continuava ad agire in essi l’estetica classica della bellezza come forza armonizzatrice.

   Accanto alla nozione di bello, dagli anni Sessanta-Settanta del Novecento nell’estetica italiana si è fatto posto il concetto di sublime, non nel senso kantiano di pacificazione finale grazie a un soggetto che si trascende superando lo sconvolgimento iniziale, quanto piuttosto nell’accezione più lacerante di un Burke. Dal rapporto tra i conflitti, e dalla loro conciliazione o mancata soluzione, si originano appunto le sei tendenze esemplificate nei titoli dei capitoli.

 

   Nel tentativo di “pacificazione estetica” trova collocazione Remo Bodei che si muove in parte su una linea di conciliazione hegeliana: preso atto delle scomposizioni nella contemporaneità, e per sottrarsi allo “squallore dell’insignificante” e al “trionfo della banalità e della chiacchiera”, Bodei sostiene che bisogna riconoscere all’estetica un valore precedentemente riconosciuto alla moralità e attribuire al bello un rilievo politico.  Più distante dalla dialettica idealista, e più a ridosso della tradizione neoplatonica, si muove la nozione di armonia di Massimo Cacciari: l’angelo necessario del filosofo veneto “è quello della comunicazione, dell’intercessione, del collegamento: grazie a esso il mondo può essere visto come un ‘uni-verso’, cioè un tutto armonico, una ‘concordia discors polifonica’. […] Il discorso di Cacciari è pervaso da un afflato spiritualistico, […] rintracciabile […] nella tradizione neoplatonica […] . Da ciò deriva la forte tonalità estetica del suo pensiero” (p. 21). Nel pensiero di Cacciari, dunque, gli opposti non sono contraddittori e tantomeno polari (come rispettivamente in Gramsci e Pareyson) ma “correlativi”. La “pace” a cui pensa Cacciari è eraclitea, e nasce dall’agone che è “armonizzante”. “Il pensiero di Cacciari resta un pensiero dell’Uno, ma di un Uno armonizzato in parti, e quindi estetico” (p. 25). Il richiamo alla ragione e ai valori armonizzanti è per Cacciari l’antidoto al nichilismo.

   Pur restando in una visione monistica dell’essere (derivata da Emanuele Severino) e pacificata del bello, Massimo Donà immette un dinamismo derivante dalla conoscenza delle avanguardie artistiche, oltre che dalla sua interpretazione del concetto di aporia: infatti, oggi viviamo un’esperienza aporetica, nella quale discorsi differenti si presentano con analoga forza; aporia che non possiamo evitare, ma che possiamo affrontare proprio con l’arte perché fin dai poemi omerici e dalla tragedia greca essa ha visto la realtà nella sua complessità. L’arte è infatti aporetica per antonomasia, ed è il luogo dell’enigma: essa insegna il modo per vivere l’aporia in maniera né tragica né comica, bensì “euforica”: cioè, “ben sopportata”.

 

   Non pensano invece a una qualche forma di conciliazione estetica né Eco né Vattimo, che affrontano i “conflitti multipli”, cui siamo esposti, rispettivamente con l’ironia e la maschera.

   In questo senso è emblematico il concetto di opera aperta di Umberto Eco che affronta il “carattere polidimensionale” della realtà, passando però dalla parole, dai segni – in un’interrotta attività semiotica – e non dalle cose, e a prescindere dal fatto che ai segni corrispondano davvero delle cose: per cui ci si trova esposti alla possibilità della menzogna, in una estetica fuzzy dominata dalla logica di concetti vaghi e sfumati. Le combinazioni degli stessi fenomeni culturali non possono essere ricondotte a un unico tipo: pertanto l’analisi si fa anche critica dell’ideologia perché l’ideologia pretende al contrario di dare una lettura univoca e unilaterale della realtà. Questo distacco è costitutivo dell’ironia. Va notato però che se anche i testi possono avere molti significati, non possono però avere tutti i significati: “Pertanto è errato vedere in Eco un atteggiamento cinico, disimpegnato o estetizzante. Al contrario, il suo atteggiamento è segnato da un forte pensiero dell’opposizione” (p. 45).

   Il discorso sulla menzogna di Gianni Vattimo prende invece le mosse  da Nietzsche e da Schopenhauer:  ma per Vattimo, a differenza di Schopenhauer, dietro il velo, dietro la maschera, non c’è un mondo vero (e qui si torna a Nietzsche). Vattimo parla di un’apparenza, di una maschera buona e di una cattiva: quella cattiva rimanda a una realtà trascendente, quella buona vi rinuncia: allo stesso modo c’è una menzogna “menzognera” e una “veritiera”. Non bisogna dunque perseguire una liberazione dall’illusione ma una liberazione dell’illusione (e qui di nuovo Nietzsche: l’unico mondo vero è quello illusorio).  Per Vattimo dunque si rinuncia sia a Dio che alla ragione perché la risposta è solamente nell’arte, ed è nell’arte che si combatte anche una battaglia per la filosofia. Con un percorso diverso da un Marcuse, si scopre il ruolo politico di artisti ed emarginati/marginali. Il pensiero che rinuncia alla metafisica è dunque “debole” (secondo una categoria che ebbe molto successo qualche decennio fa) perché rinuncia a categorie forti, ma è al contempo forte perché osa rinunciarvi.

 

   Il tema della maschera introduce all’influenza esercitata da Luigi Pirandello, con i concetti di umorismo, maschera e di “vita nuda”: la vita non ha un fine chiaro, allora è importante che ne abbia almeno uno illusorio ed è necessario che si dia importanza a qualcosa, per quanto vana. Una concezione che si riavvicina a quella di Nietzsche e che ci introduce a Giorgio Colli, che è stato non solo studioso di Nietzsche, ma anche curatore, con Mazzino Montinari, della monumentale riedizione di tutte le opere e di tutti i frammenti. Figura irregolare, Colli ha finito per avere grande influenza anche al di fuori del recinto degli specialisti: il mondo che vediamo, per Colli, è espressione di un qualcosa che resta ignoto e il “fondo della vita” è inesprimibile. Tutto – società, cultura, scienza e scrittura – è una grande menzogna. Non volendo (in quanto appartato), Colli finisce per “esprime[re] molto bene il carattere distruttivo e autodistruttivo della contestazione e del ribellismo italiano degli anni settanta, che sotto l’apparenza della modernizzazione e di una radicale rottura col passato riattivarono pulsioni e modi di sentire appartenenti all’Italia arcaica, oscura e pietrificata in una atemporalità abissale” (p. 79). Estraneo a un clima pur sempre illuministico nel quale si muovevano Bodei, Cacciari, Eco e Vattimo, Colli sembra propendere verso l’esoterismo, riprendendo Nietzsche in un modo diverso dallo stesso Vattimo. E di Niezsche Colli condivide il ritorno a un passato arcaico. È in questo modo che lo scarto irrisolvibile del sublime si esprime nel suo pensiero.

     Altro anti-accademico è stato Manlio Sgalambro, che ha raggiunto ugualmente un’ampia popolarità al di fuori dell’ambiente specialistico, in apparente contrasto con il “tono burbero e arcigno” della sua scrittura. Se quello di Vattimo è un “pensiero debole”, quello di Salambro, è piuttosto un “pensiero triste”, nel quale gli “uomini ormai sono cose” e la scienza impotente: il tutto in un clima da “catastrofe finale” nel quale la filosofia ha senso solo “per la malinconia che desta”. Secondo Perniola: “Su un punto tuttavia Sgalambro e Vattimo sembrano concordare, ovvero nel considerare la filosofia come prossima all’arte” (p. 95), a tutto vantaggio di un contenuto emozionale rispetto a quello teoretico. E pensiero debole e triste in qualche modo si riavvicinano. Anche Dio, il baluardo di un pensiero forte, viene declassato e ricondotto nel mondo: non si tratta però di una visione panteistica per cui Dio è in tutte le cose: più semplicemente egli è cosa tra le cose, e come esse “abietto”. Un Dio che distrugge invece di creare: un Dio che “indigna”. L’estetica della morte di Sgalambro – un’anedonia ovvero incapacità di provare piacere –  sembra leggere il  mondo di oggi, come è accaduto per l’altro inattuale Colli, nonostante il carattere appartato del pensatore, almeno fino a un certo punto della propria vita.

     Il filone del sublime – che molte pagine occupa nel libro – trova coronamento nell’opera di Giorgio Agamben, di altissimo livello filosofico ma al contempo con una risonanza mondiale ottenuta solo da un Pirandello tra gli italiani– e nonostante l’assenza di qualsiasi consolazione edificante. Come Ortega, Agamben individua una regressione dell’umanità proprio in quegli aspetti che ne indicherebbero uno sviluppo, quali lo sport e la pubblicità. E come molti autori dell’estetica del sublime auspica il ritorno a un mondo rurale caratterizzato da una “storia stazionaria” che egli privilegia rispetto alla “storia cumulativa”. Ciò recuperando la distinzione di Claude Lévi-Strauss tra società “fredde” e “calde”: le prime caratterizzate dal rito, le seconde dal gioco; le prime adulte per la capacità di trasmettersi in tutta autorevolezza l’eredità del passato, le seconde invece infantili e incapaci al contrario di liberarsi di quelli che appaiono come i “fantasmi dal passato”. A differenza di altri autori del sublime, Agamben rivendica la superiorità della filosofia e lo fa, secondo Perniola, “con una sottigliezza ermeneutica eccezionale” (p. 128). Quella che Agamben aveva caratterizzato inizialmente come “infantilizzazione” dell’umanità, viene poi da lui connotata come “bestializzazione”: una condizione  di “stordimento” che comporta un heideggeriano venir meno del linguaggio, nonostante l’apparente ipertrofia comunicativa.

 

   Il tragico invece, osserva Perniola, non ha mai avuto grande cittadinanza nella cultura italiana. Pareyson per esempio, rimprovera la leggerezza dei suoi allievi, Eco e Vattimo, nuove “anime belle”. È Pareyson stesso ad assumere la sfida del tragico – in una contesa col pensiero di Jaspers –  fin nell’accettazione della presenza inquietante del male in Dio stesso, un Dio che non si risolve nella completa identificazione con il bene e con l’essere. La sfida al male assume lo stesso significato del sublime in Kant (il guerriero che non si spaventa e che, non rifuggendo il pericolo, si mette all’opera). Ma se in Kant il punto d’arrivo è nella morale, in Pareyson esso è colto attraverso l’entusiasmo estetico.

   Nell’estetica del tragico s’inserisce anche Sergio Givone. Per lui “L’avventura della poesia moderna si identifica con un movimento di rottura, di emancipazione nei confronti di qualsiasi identità, e perciò la poesia è più prossima al ‘pensiero tragico’ di quanto sia la filosofia, che sembra muoversi irrimediabilmente verso la demitizzazione e la secolarizzazione” (p. 150). Anche Givone – a dire di Perniola –, pur parlando apparentemente di altro, finisce per dare un quadro più veritiero della realtà italiana rispetto a chi si preoccupa di starne invece a ridosso: così l’immaginario della televisione a cui crede la maggioranza degli italiani non appare più veritiero delle “visioni” di Williame Blake, autore al quale Givone ha dedicato un magistrale studio.

   In questa linea Perniola inserisce anche il Teatro dei sensibili di Guido Ceronetti, un teatro di marionette la cui attività “clandestina” viene paragonata a quella delle coeve Brigate Rosse: “La domanda provocatoria che sembra implicita nel Teatro dei Sensibili potrebbe essere: ‘I brigatisti sanno quello che fanno’ oppure credono di essere dei rivoluzionari, mentre in realtà sono dei comunicatori senza volto?”. La tragicità delle Br sta proprio nel diventare l’opposto di quello che credono (curiosamente, la casa editrice creata da Renato Curcio, osserva Perniola, si chiama proprio Senbili alle foglie con una probabilmente involontaria corrispondenza ceronettiana). Comunque, “Per Ceronetti tutte le vite umane sono tragiche, indipendentemente dal risultato […]” (p. 167).

 

   La riflessione estetica italiana condotta fin qui ha riguardato quattro categorie fondamentali – bello, ironia, sublime e tragico –, ma tuttavia non si esaurisce non il tragico stesso.  Perniola ritiene ancora necessario il ricorso alle categorie della sottigliezza e dell’arguzia: qui il conflitto tra gli opposti non risulta risolvibile con l’annullamento di uno dei termini; il riferimento è a Freud, al quale si deve lo studio del Witz, il motto di spirito, che appare come un compromesso tra i termini in conflitto. “L’arguzia è appunto il modo estetico di pensare una lotta estrema senza farsi coinvolgere nell’utopia della pace, nel mascheramento dell’ironia e nemmeno nel terrore del sublime o nelle sfide tragiche” (p. 171). Questa modalità estetica sarebbe rinvenibile nella sprezzatura di Cristina Campo: per la Campo sarebbe stato inutile combattere apertamente contro un nemico dalla forza soverchiante; il suo è “un atteggiamento etico-estetico che implica piglio, disinvoltura, noncuranza” (p. 171). Una vita e un’opera non si giudicano per la Campo dall’apparenza, dall’aspetto finale,  ma dalla sapienza della tessitura, come nel caso di un tappeto secondo l’esempio fatto dall’autrice stessa: da questo lavoro, e lavorìo, deriva la perfezione.

    Lungo questa linea, Perniola inanella i nomi di Giampiero Moretti, Rubina Giorgi e Italo Calvino, personalità molto differenti tra loro. Della Giorgi, per fare solo un esempio, sono per Perniola esemplari i versi di apertura di Esercizi 1: “la lingua è un oceano circolare / la mente è tratta in cerchio / così nasce / così muore / così rinasce” (cit. a p. 178). E così, per Calvino, le fiabe sono il catalogo dei destini che possono toccare a un essere umano con infinita possibilità di metamorfosi. Emblematiche sono poi Le lezioni americane di Calvino che, citato da Perniola (p. 189), afferma in apertura: “Dedicherò la prima conferenza all’opposizione leggerezza-pesantezza, e sosterrò le ragioni della leggerezza”. Ma la leggerezza a cui pensa lo scrittore italiano – in attività come la letteratura e la filosofia che tutto sono fuorché leggere – è appunto la sottigliezza. Calvino, pur contrario alle posizioni apocalittiche degli autori del sublime, non fa però neanche concessioni alla società della comunicazione e dello spettacolo. Si mantiene elegantemente – possiamo aggiungere – in un’altra dimensione,

      L’opposizione viene affrontata da Roberto Calasso ricorrendo invece a due modelli estetici del mondo greco. Il primo, spartano e poi platonico, pensa al bello come ordine e armonia; il secondo, soprattutto ateniese, individua nel mito un conflitto insanabile: le nozze di Cadmo e Armonia, che sembrano il maggior punto di avvicinamento tra il divino e l’umano sono anche premessa della rovina.

 

   L’ultima risposta che Perniola individua nell’estetica italiana è quella dell’acutezza. Essa – che ovviamente non difetta in varia misura negli autori fin qui trattati – diventa emblematica in Gillo Dorfles, “una figura eccezionale, un sorprendente connubio di austerità e frivolezza, di erudizione e mondanità, di spirito critico e di indulgenza, di rigore filologico e illimitata curiosità intellettuale attenta anche alle manifestazioni più futili della società contemporanea, di humour e conoscenze tecniche […]: a tutto ciò si aggiunge un’ottica cosmopolita che non si limita alle culture occidentali […]” (p. 203). Intellettuale a tutto tondo, dunque, filosofo, artista e critico d’arte, Dorfles è l’anello di congiunzione che unisce la cultura umanistica che ha preceduto il Sessantotto con l’epoca attuale. Sostenitore della grandezza di Hegel, in chiave diversa ne recupera un aspetto fondamentale già nel titolo di due suoi titoli celeberrimi: Il divenire delle arti (1959) e Il divenire della critica (1976). Servendosi della sociologia e della psicoanalisi, della semiotica e della cronaca artistica e mondana, dell’architettura e dell’ecologia e passando dalla filosofia alla moda, Dorfles cerca più di capire che condannare, seguendo il precetto di Epitteto: “Usa unicamente l’impulso e la ripulsa, però in modo leggero, con riserve e senza trasporto”.

   Ampiezza di interessi ritroviamo infine in Gianni Carchia: estetica antropologica, orfismo, culture extraeuropee, radicalismo politico e controcultura in stile anni Settanta. Carchia ha ripercorso le estetiche del sublime e del tragico riconducendole a radici stoiche: “Carchia intende riportare il sublime al suo significato originario, che individua non nel pensiero tragico, ma in Pirandello” (p. 210), tralasciandone invece l’impostazione kantiana. Infine, vale la pena ricordarlo qui, Carchia parla del “filosofo come artista”. Egli però non vuole porre sullo stesso stesso piano arte e filosofia; piuttosto, partendo da un giudizio negativo sugli specialisti di estetica, vuol parlare, più che di una “filosofia dell’arte”,  di un’“arte della filosofia”. Il vero artista oggi sarebbe dunque il filosofo che lega e collega. Anche Nietzsche parlava del filosofo come artista: al cospetto, nota Perniola, quello di Carchia vuole però più modestamente essere un artigiano.

   Perniola conclude il suo ampio, colto ma anche discorsivo percorso con un riferimento alla propria concezione etico-estetica di un cattolicesimo “capace di essere recepito da altre culture senza sollevare troppe diffidenze e ostilità”, realizzando davvero la propria universalità, come dovrebbe essere stando al significato stesso della parola che designa questa Chiesa.  Perniola accosta la sua visione a quella esposta da Andrew Greeley in The Catholic Imagination del 2000: “Per Greeley, i cattolici vivono in un mondo incantato: i rituali, le arti, la musica, l’architettura , le devozioni, le storie creano un clima estetico che è parte essenziale dell’immaginazione cattolica e le conferisce un carattere metaforico” (p. 233). Il cattolicesimo ufficiale non sempre è stato consapevole di questo potenziale e la stessa immaginazione cattolica in realtà deve andare oltre la sola e semplice professione di fede.

   Questo universalismo ha dunque un significato culturale e politico. Ciò ci dà la possibilità, in conclusione, di riannodare i fili di questo veloce “sunto” e di rimarcare come l’estetica sia andata, insieme all’arte, oltre il mondo dell’arte: “Non bisogna farsi arruolare in nessun conflitto tra le civiltà, bensì combattere per salvare qualcosa della saggezza dall’oscurantismo e dall’infantilismo dilagante. Per lo scrivente [Perniola], la Chiesa cattolica può farlo meglio degli Stati e delle organizzazioni sovranazionali, a patto che sappia liberarsi dal dogmatismo ideologico e dai pregiudizi. In tal modo egli ritiene di interpretare e rinnovare la tradizione etico-estetica italiana che, affondando le sue radici nell’universalismo antico, costituisce il miglior antidoto alle chiusure nazionalistiche, neoetniche e strapaesane” (pp. 234-235). Al di là della fiducia negli sviluppi del cattolicesimo, sono queste parole, oggi, di grande forza.

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[1], Il Mulino, Bologna 1997.

[2] Ivi, 2011.

[3] Sottotitolo: Trentadue autori che hanno fatto la storia degli ultimi cinquant’anni, Bompiani, Milano 2017.r

[4] Nicola Abbagnano, Estetica in Dizionario di Filosofia, seconda edizione riveduta e accresciuta, Utet, Torino, 1971, 1984, p. 354.

[5] L’estetica contemporanea. Un panorama globale cit. pp. 9-10. Sembra utile riportare anche almeno una parte della citazione omessa nel testo: l’Estetica “Ha poi esaminato questioni religiose e teologiche di portata storica, ha indagato le proprie affinità e divergenze con la morale e con l’economia, ha stabilito relazioni con tutte le altre discipline filosofiche, con le scienze umane e perfino con quelle naturali, fisiche e matematiche. Inoltre ha oltrepassato le frontiere dell’occidente […]” (p. 99.)

[6] Perniola, Estetica italiana contemporanea cit., p. 7. I riferimenti alle pagine di questo libro in seguito saranno inseriti nel testo, tra parentesi. Dobbiamo purtroppo rinunciare a citare le opere che Perniola analizza puntualmente: il suo è un libro di libri con il quale un breve saggio non può gareggiare.

LIBRO CINQUANTACINQUESIMO NUMERO MONOGRAFICO DEDICATO A MARIO PERNIOLA (1941-2018) a cura di Alessandro Carandente TESTI E INTERVENTI DI E SU EDUARDO ALAMARO RINO CAPUTO ALESSANDRO CARANDENTE MARCELLO CARLINO ALFONSO CEPPARULO MARIO COSTA LUIGI FRANZESE CARLO DI LEGGE NICOLA MAGLIULO G. BATTISTA NAZZARO GERARDO PEDICINI ENZO REGA SALVATORE VIOLANTE HORACIO ZABALA http://www.marcusedizioni.it/libro_cinquantacinquesimo.htm

José Vicente Quirante Rives, "Elogio del caffè al bar"

 di

ENZO REGA

Scritture a Sud

 

Il caffè a Napoli con gli occhi, e il palato, di uno spagnolo

 

Il caffè è uno dei pochi vanti italici che resiste in quest’epoca difficile. Un vanto napoletano, in particolare. All’italica, e partenopea bevanda, rende omaggio il direttore dell’istituto Cervantes di Napoli, José Vicente Quirante Rives, nel suo sapido volumetto Elogio del caffè al bar. Scritto a Napoli dove il caffè è culto (Pironti, Napoli 2009). A onore del paese dell’autore, in copertina la riproduzione di un quadro dello spagnolo Francisco de Zurbaràn dove sarebbe raffigurata la prima tazzina da caffè (almeno stando alla pubblicità del caffè Kenon): sarebbe, perché a ben vedere, la tazza riprodotta contiene acqua, come osserva l’autore stesso di questo libro scritto in tre “sedute” al bar. Veritiero, e verace, invece l’esergo in apertura, tratto  dal film Fantasmi a Roma di Eduardo De Filippo: “Quando io morirò, tu portami il caffè, e vedrai che io resuscito come Lazzaro”. Il caffè, però, Quirante Rives lo prende solo al bar: “Ma perché farlo in casa se a Napoli vivo circondato da baristi-artisti che mi fanno godere, ad un prezzo modico, di un’arte dal valore inestimabile?... Ogni giorno esco di casa e mi dirigo verso uno dei templi del Vomero, il Bar Mexico di via Scarlatti, con il suo bancone in alluminio, la sua vetrina zeppa di cioccolato di ogni tipo e, in fondo, la cassa. Quando arrivai a Napoli lavoravo lì vicino, e ricordo la coppia di baristi che c’era allora: non avevano niente da invidiare ai mitici Totò e Peppino”. Il napoletano che vuole gustarsi il miglior caffè non può rispettare il proverbio spagnolo che recita: “Chi si alza all’alba, Dio lo aiuta”, perché i primi caffè sfornati dalla macchina sono giusto “di sopravvivenza”: solo più tardi arrivano le migliori tazzine. E qui in soccorso arriva un altro motto ispanico: “Non perché ci si alza presto fa giorno prima”.

 

Enzo Rega

* originariamente pubblicato in "Il Pappagallo" (periodico pubblicato a Palma Campania), dir. Dino Lauri, nella rubrica Scritture a Sud

 

"Il Conde": la Napoli di Conrad

di

ENZO REGA   

Nei preziosi e tascabilissimi volumetti della collana accapo, le edizioni della Libreria Dante & Descartes di Napoli hanno proposto nel 2019 un racconto di Joseph Conrad, Il Conde, ambientato nella città partenopea: e il titolo, che sta per "conte" ovviamente, suona così perché probabilmente l'autore, ammesso che non si sia confuso con lo spagnolo scambiato per italiano (come accade spesso agli stranieri che vogliono parlare la nostra lingua), voleva imitare il suono della pronuncia napoletana (e meridionale).

   Dopo aver girato mezzo mondo (se non tutto), e aver descritto città a ogni latitudine, Conrad approda a quella che a noi sembra location domestica, ma che esotica doveva apparire a uno scrittore polacco di lingua inglese, nato per giunta in Ucraina. Ecco quindi lo scrittore alle prese con Napoli. Gustaw Herling, il connazionale polacco che ha legato indissolubilmente il suo nome a Napoli, nella sua Nota introduttiva ci informa che la storia raccontata dallo scrittore anglo-polacco è vera, tranne qualche reticenza o piccola variante: più che per problemi di salute, il protagonista soggiornava a Napoli in quanto nota capitale dell’omosessualità (e in realtà a una certa particolarità dei costumi napoletani si fa riferimento nel racconto).

   Il narratore, in questa novella pubblicata nel 1908, incontra in un albergo di Napoli un aristocratico cittadino dell'Impero austroungarico, la cui più precisa nazionalità e il nome non vengono rivelati (e neanche Herling, che pure lo conosce, ne svela l’identità): nell’Austria-Ungheria vivevano più popoli non sempre in accordo tra loro, così come il disaccordo regnava in un continente, l’Europa, che da lì a poco doveva precipitare nella guerra, che avrebbe posto fine al clima da Belle Epoque che si respira anche in queste pagine. Il conte, sofferente di affezioni reumatiche, ha fatto dell’Italia meridionale, e in particolare del golfo di Napoli (“questo caratteristico luogo dell’Europa meridionale”, p. 18), del cui clima beneficia, la sua patria d'elezione: vive tra Sorrento, Capri e Napoli. E dunque: “Uno se lo immagina andare a passeggio per le strade e i vicoli, ormai noto agli accattoni, ai negozianti, ai bambini, alla gente di campagna; parlare amabilmente con i contadini da sopra i muri – e tornare in albergo o in villa per sedersi al pianoforte, i capelli bianchi ravviati all’indietro, i baffi folti ben curati, ‘a fare un po’ di musica per me stesso’, E, naturalmente, come diversivo, c’era Napoli vicina: la vita, il movimento, l’animazione, l’opera” (p. 19). Perché anche lo svago è indispensabile alla salute. E il paragone è con le residenze campane degli antichi romani, dei quali il conte doveva giusto sapere due cose (il racconto parte dal Museo Nazionale: è lì che s’incontrano i due uomini).

   Assentatosi per qualche giorno, il narratore ritrova il conte nello stesso albergo napoletano in un profondo stato di prostrazione a causa di una “abominevole avventura”. Già i termini adoperati da questo personaggio, così misurato anche nel parlare,  fanno capire quanto dovesse essere sconvolto. Cosa è successo? Durante uno spettacolo musicale alla Villa Nazionale (oggi Villa Comunale) il conte viene rapinato. Elena Croce (ce ne informa Herling) ebbe a dire che si tratta del primo scippo napoletano riportato nella letteratura da uno scrittore non italiano. Più propriamente, è una rapina a mano armata, l'arma è un coltello. Ma più che per il danno economico, risibile anche perché per precauzione il conte aveva tolto i soldi dal portafoglio, a bruciare è l'umiliazione; egli viene insultato per avere così poco con sé: “Era scioccato di essere la vittima prescelta, non tanto da una rapina quanto del disprezzo. La sua tranquillità era stata gratuitamente profanata. La soave delicatezza della sua visione del mondo, durata tutta una vita, era stata deturpata” (p. 47). Come si saprà dopo, il giovane che compie il furto, un vero "tipo" napoletano del tempo, appartiene alla camorra, organizzazione rispettata, come viene esplicitamente detto, non solo dalla gente del popolo ma anche da docenti universitari.

   In così poche pagine, Conrad mette il dito su una delle piaghe partenopee, Il furto è magistralmente contrappuntato dalle note dell'orchestra che si esibisce tra una moltitudine di persone, con altre che vanno avanti e indietro nei tram illuminati e affollati. Una metropoli nei cui angoli bui, come il vialetto nel quale si era ritirato il visitatore straniero, può però compiersi ogni tipo di misfatto; la metropoli è il luogo dei grandi assembramenti di persone, ma anche occasione di solitudine tra la folla,  come insegna la sociologia urbana che nasce proprio negli stessi anni: Le metropoli e la vita dello spirito di Georg Simmel è di qualche anno prima, del 1903. E nel contrasto qui delineato da Conrad possiamo anche individuare quella tipica porosità napoletana, come unità di opposti, di cui parlarono Walter Benjamin  e Asja Lacis nel loro articolo del 1925, Neapel, appena ripubblicato dalla stessa Libreria Dante & Descartes nella medesima veste di piccolo formato (Napoli porosa, a cura di Elenio Cicchini, 2020).

   Se c'è la camorra, e c'è il furto, Conrad ci lascia però anche pagine nelle quali decanta la città (pp. 30-31):

   "La Villa Nazionale è un giardino pubblico che si stende con prati, cespugli e aiuole fiorite fra le case della Riviera di Chiaia e le acque della rada. Dei viali alberati, più o meno paralleli, l'attraversano in tutta la sua lunghezza, che è considerevole. Dalla parte della Riviera di Chiaia i tram elettrici corrono vicinissimi alla cancellata. Fra il giardino e il mare c'è la passeggiata elegante, un'ampia strada delimitata da un muretto    

   Siccome a Napoli la vita si protrae fino a tardi nella notte, l'ampia passeggiata brulicava di un lucente sciame di lanterne di carrozze che avanzavano a due a due, alcune muovendosi lentamente, altre correndo rapide sotto la fila sottile dei lampioni elettrici che delineano la spiaggia. E un lucente sciame di stelle era sospeso sopra la terra ronzante di voci, stipata di case, scintillante di luci, e sulle ombre distese e silenziose del mare".

   Qui dunque dalla descrizione del luogo, l'attuale Villa Comunale che riconosciamo pari pari (e quello che noi ci limiteremmo a chiamare Tirreno, o ancora più localisticamente golfo di Napoli, per chi viene da lontano è giustamente il Mediterraneo), si  passa al ritratto antropologico della città, alla sua vivace vita sociale (alla quale abbiamo visto accennare già prima), in questo caso in relazione ai ceti sociali medio-alti. In questo passo, Conrad continua a descrivere la serata domenicale partenopea, e paesaggio naturale, urbano, umano e sonoro fanno un impasto che ci restituisce Napoli nel suo insieme composito (pp. 31-32):

    "Da quel luogo magico [i giardini poco illuminati], dietro i tronchi neri degli alberi e l'ammasso del fogliame colore dell'inchiostro, arrivavano suoni soavi mescolati a fragorosi ruggiti di ottoni sfrontati, fracassi metallici improvvisi e vibrazioni sorde e profonde.

   Man mano che si avvicinava,  tutti quei rumori si combinavano in un elaborato brano musicale le cui frasi armoniose arrivavano persuasive attraverso il brusìo confuso delle voci e lo scalpiccio dei passi sulla ghiaia di quello spazio aperto. Una folla enorme, immersa nella luce elettrica come in un bagno di qualche fluido tenue e radioso rovesciato sulle loro teste dai globi luminosi, si assiepava a centinaia intorno alla banda. Altre centinaia, sedute su delle seggiole disposte in cerchi più o meno concentrici, ricevevano senza battere ciglio le grandi onde sonore che fluivano nell'oscurità. Il conte penetrò nella calca, se ne lascio trascinare provando un piacere tranquillo ad ascoltare e a guardare i visi intorno a lui. Tutta gente della buona società: madri con le loro figlie, genitori e bambini, giovanotti e signorine, tutti che chiacchieravano, sorridevano, si scambiavano cenni. Molti visi Graziosi e molte belle toilettes. C'era, naturalmente, una grande diversità di tipi umani: vecchi azzimati con i baffi bianchi, uomini grassi, uomini magri, ufficiali in divisa; ma il tipo che predominava, mi disse, era quello del giovane italiano del sud, carnagione chiara, diafana, labbra rosse, baffetti nero giaietto e occhineri liquidi, così meravigliosamente efficaci nella loro espressione torva o maliziosa".

   A questo tipo appartiene anche il ladro che subito dopo entra in scena. Ma non facciamo spoiler dicendo quello che succederà, lasciando al lettore la scoperta. Diciamo solo, seguendo la Postfazione della curatrice Luisa Saraval (che ha steso anche l’ampia nota biografica), che un racconto pur così breve ha dato luogo a varie interpretazioni, dall’accostamento a Morte a Venezia  di Thomas Mann alle letture in chiave sociopolitica sulla fine dell’aristocrazia e l’ascesa della criminalità in un mondo che sta cambiando. E pur in un racconto così breve – seguiamo sempre la Saraval – Conrad lascia la propria impronta nella tecnica narrativa (la voce narrante che informa e commenta), la caratterizzazione delle tre età dell’uomo: il vecchio protagonista ancora idealista; il giovane che ha imparato a stare al mondo in modo diverso; l’autore il cui sguardo muove tra ironia e compassione. Conradiani sono i personaggi secondari, con camerieri zelanti o pigri, e i luoghi: realistici, ma anche simbolici. Conrad, come dicevamo all’inizio, si è mosso per mezzo mondo, da Londra a Singapore al Sud America. “Qui – scrive Saraval – è Napoli e, anche se è il 1908, la città che viene descritta è tuttora riconoscibile. e non solo per i luoghi citati (la Napoli borbonica e umbertina, la Napoli dei musei, la Napoli popolare e folcloristica), ma perché la realtà di Napoli è ancora così composita e sfaccettata, piena di luci e ombre, proprio come l’ha raccontata Conrad” (p. 63).

Joseph Conrad, Il Conde. Un racconto patetico. Vedi Napoli e poi mori, con una nota di Gustaw Herling, illustrazioni di Rosario Morra, a cura di Luisa Saraval, Edizioni Libreria Dante & Descartes, Napoli 2019, pp. 72, € 7,00

Napoli: Quattro Giornate di lotta, e la quinta per dimenticare. Considerazioni a partire dal romanzo di Anita Curci

di

ENZO REGA

   Il romanzo della giovane autrice napoletana Anita Curci, Non mi vendo. Storia di una partigiana del Petraio (apeiron editore, Napoli 2009) è dedicato alle quattro giornate di Napoli, durante le quali una spontanea insurrezione popolare dal 27 al 30 novembre 1943 scacciò dal capoluogo partenopeo il nemico nazifascista. La vicenda è narrata dal punto di vista di una bella e energica popolana, la quale, alla fine di tutto, dice che ora è arrivato il momento di dimenticare. Auspicio comprensibile per chi ha vissuto le sofferenze della guerra e la miseria, miseria che già c'era prima e che non poteva non aumentare con lo sconvolgimento bellico.

   Ma il dimenticare ci porta a quella che potremmo chiamare quinta giornata, cioè al dopoguerra e al tradimento delle speranze e delle aspirazioni di maggiore giustizia sociale che si erano accompagnate ai fermenti politici e alle lotte della resistenza. Il problema che si pone oggi è proprio recuperare quella memoria storica, quello scatto di dignità e d'orgoglio che spinse i napoletani d'allora, donne uomini e ragazzi, a scendere nelle piazze. La storia della Napoli del dopoguerra è la storia di una decadenza all'interno di un tradimento nazionale dei motivi che avevano spinto a imbracciare le armi. Ma con una particolare evidenza a Napoli. Le quattro giornate furono un fatto spontaneo, appunto, dunque più insurrezionale che rivoluzionario: per antonomasia la rivoluzione è un processo preparato, organizzato e dagli effetti permanenti (come nelle rivoluzioni francese o russa). Napoli è famosa nella storia per questi improvvisi scoppi insurrezionali spontanei, ai quali poi non possono seguire che la normalizzazione e la restaurazione. L'unica rivoluzione che ricordiamo, quella giacobina del 1799, sarebbe, a detta di Vincenzo Cuoco, una rivoluzione passiva, una rivoluzione elitaria alla quale il popolo non prese parte e che dunque non poteva che fallire. Anche se non tutti gli storici concordano su tale carattere esclusivamente borghese-aristocratico della effimera repubblica napoletana.

   Ma veniamo alla vicenda del libro. La protagonista è Vincenza, una popolana che abita sulle rampe del Petraio (donna, e donna di un quartiere popolare); per mantenere i fratelli che il padre ubriacone e piccolo delinquente lascia alle sole sue cure, deve accettare umili lavori come quelli domestici che farà in casa di una dama della Napoli bene. Però Vincenza, che ha ereditato dalla madre le aspirazioni all'uguaglianza sociale contro la rassegnazione cui molti soggiacciono, partecipa attivamente alla vita e ai dibattiti di un circolo clandestino antifascista, del quale è anzi una delle vere animatrici, e per questo è guardata con sospetto dagli altri componenti e soprattutto dalle altre donne invidiose della sua avvenenza e della sua energia. In queste sue battaglie ha modo di incontrarsi-scontrarsi con il tenente colonnello Gabriele Fontanarosa che, guarda caso, è figlio della "dama" presso cui Vincenza lavora. Alla preparazione della sommossa si intreccia dunque la vicenda privata che in un crescendo arriva al suo climax: presa dal proprio orgoglio di classe, Vincenza insulta Gabriele, che in realtà comincia già a manifestare forti dubbi sulla propria adesione al fascismo. La scena si conclude con uno schiaffo dato da Gabriele a Vincenza, ma è proprio da qui che si compie la vera svolta del militare che arriverà alla diserzione e aiuterà gli insorti. Nel racconto (racconto lungo forse più che romanzo breve) Vincenza mantiene coerenza e fedeltà rigorosa agli ideali di partenza; il personaggio invece che evolve, e alla cui crescita assistiamo, è Gabriele, del quale Vincenza alla fine si innamorerà e con il quale si legherà in un lieto fine, nonostante il clima della guerra (ma la stessa cacciata dei tedeschi è un happy end: felice conclusione collettiva e personale dunque coincidono).

  È vero che l'amore fra una bella popolana e un sensibile aristocratico può sapere di romanzo alla Delly o alla Liala: ma possiamo anche considerare che un insospettabile come Antonio Gramsci non aveva solo parole negative nei confronti del romanzo popolare e di ciò che chiamava "nazional-popolare". Ma possiamo fare anche un'altra considerazione: il motore dell'evoluzione di Gabriele è appunto Vincenza; potremmo leggere la cosa come metafora di un risveglio sociale, a cui chiamare anche le classi benestanti, che però può e, anzi, deve partire dal popolo. Ciò al di là di quello che poi è successo nella quinta giornata, nella quale certi strati popolari sono andati diventando sempre più plebe e le élites intellettuali e politiche non sono state all'altezza del loro compito.

   La vicenda collettiva e personale si svolge sulla scena di una Napoli popolare, di una città che ha al suo interno ancora la campagna, come leggiamo a p. 56:

    La strada, dal fondo sassoso, era a tratti limitata da terreni abbandonati; i bambini vi andavano a giocare e a raccogliere frutta dagli alberi durante la giornata. Mele annurche, pere mastantuono, arance 'e ciardino, nespole, sorbe e ceveze, non facevano in tempo a maturare poiché i rami ne venivano subito spogliati: la fame era feroce e spesso i frutti erano divorati verdi ed amarognoli.

   E troviamo anche reperti di "cultura materiale" (p. 67):

   Spesso Vincenza caricava l'acqua il venerdì, al tramonto, quando la fontana rimaneva libera. Ma riempire la tinozza di legno tante ore prima, significava trovare la casa allagata al mattino. Le doghe consumate dal tempo, non saldamente unite le une alle altre, lasciavano colare la preziosa acqua, che andava persa. Così si vedeva costretta a riempire solo un catino e poche anfore.

   Da sua madre aveva ereditato l'uso di fare il bagno almeno due volte la settimana, durante la stagione calda, contrariamente a quella che, invece, era 'abitudine delle famiglie povere, soprattutto le numerose: l'impresa poteva diventare titanica.

   Poco dopo (pp. 67-68), il riferimento al gioco dei bambini ci presenta anche delle schiarite in piena guerra, come a dire che la speranza non andava perduta:

   Le donne in attesa alla fontana, di tanto in tanto, cavavano dalle tasche dei loro grigi grembiuli larghi fazzoletti di cotone, che andavano a tamponare il grondante sudore del viso. I bambini si rincorrevano spensierati e venivano a rifugiarsi tra sottane in attesa, per trovare un momento di protezione dalle prepotenze dei più grandicelli. Altri gruppetti, di fianco alla chiesetta, organizzavano il gioco del tappo di sughero. La gara consisteva nel tirare il tappetto contro il muro, e chi si avvicinava al limite stabilito vinceva tutti i sugheri lanciati per la sfida. Questa costituiva per loro una delle competizioni più entusiasmanti, oltre al lancio dello strummolo, poiché consentiva di trascorrere intere giornate senza mai annoiarsi. Possedere un pezzetto di sughero, allora, rappresentava una fortuna. Non se ne trovavano facilmente in giro. Chi ne era sprovvisto e si avvicinava per partecipare alle gare, veniva subito escluso. Per questo motivo, alcuni bambini, stufi di essere emarginati per penuria di tappetti, formarono una nuova squadra dove il gioco veniva disputato con i sassolini. Allora i bambini del Petraio si divisero in due fazioni: la squadra dei sugheri e quella dei sassolini.

   Queste sono senza dubbio tra le parti narrativamente più riuscite del libro,  dove anche il linguaggio risulta più convincente. Per il resto, il racconto segue con capacità la crescita dei personaggi, delineandoli psicologicamente: Vincenza donna volitiva, Gabriele sensibile al punto da cambiare posizione, le altre donne e uomini tra cui qualche volgare e violento corteggiatore di Vincenza (corteggiatore che arriva allo stupro).

   Importante appare la location: le rampe del Petraio. Non si può non pensare a un romanzo del 1950, cioè al tempo della quinta giornata: Scala a San Potito, che l'ormai dimenticato Luigi Incoronato pubblicava addirittura con Mondadori (ora: Pironti, 2002). La stessa fauna umana di Non mi vendo si muove su quelle rampe, a lato del Museo Archeologico, qualcuno vivendo addirittura all'aperto, dormendo sulle scale: una condizione indigena, vissuta dai napoletani, e oggi, mutatis mutandis, toccata ai nuovi poveri, agli immigrati, come vediamo nel Napoli Ferrovia (Rizzoli, 2007) di Ermanno Rea, che dalla Napoli assolutamente napoletana di Incoronato (al quale dedica un continuo ricordo), passa a quella multiculturale dei nostri giorni. Incoronato, nato a Montreal, in Canada, da madre piemontese e padre molisano, dopo studi a Palermo e alla Normale di Pisa, approda nel 1943, in piena guerra, a Napoli, dove si sposa. Fonda con La Capria, Compagnone, Pomilio, Prisco, la rivista «Le ragioni narrative» e collabora tra l'altro con «Paese Sera», per finire poi, deluso da questa che continuiamo a chiamare "quinta giornata", suicida, come il matematico Renato Caccioppoli, suo sodale politico nelle fila comuniste.

   Di quella Napoli intellettuale del dopoguerra parla Anna Maria Ortese nel suo disperatissimo Il mare non bagna Napoli (Einaudi, 1953; ora Adelphi, 1994 e 2008) : oltre che descrivere l'umanità dolente e misera che abita nelle palazzate dei Granili, dà un ritratto di quegli scrittori napoletani che aveva conosciuto giovani e battaglieri e ritrova, tornando a distanza di anni in città, disillusi e inaciditi, come ad esempio Luigi Compagnone invidioso della fortuna letteraria toccata all'amico Domenico Rea a livello nazionale. E così [la Ortese] parla di Napoli (p. 172):

   Allora tornai al mio albergo, e pensando tanti casi e persone passò la notte, e riapparve l'alba del giorno in cui dovevo ripartire. Mi accostai alla finestra di quella casa ch'era alta come una torre, e guardai tutta Napoli: nella immensa luce, delicata come quella di una conchiglia, dalle verdi colline del Vomero e di Capodimonte fino alla punta scura di Posillipo, era un solo sonno, una meraviglia senza coscienza. Guardai anche verso le mura rosse di Monte di Dio, dove il ragazzo sardo, così semplice e freddo, forse a quest'ora ancora pensava, chiuso nella sua stanza piena di polvere, e non so che provassi. Non si sentiva che lo sciacquio tranquillo dell'acqua sugli scogli, non si vedevano che le colline sempre più vive e vittoriose nella luce, e, più giù, le case e i vicoli grigi, i miseri vicoli infetti, dove brillava ancora, sulle immondizie, qualche lume. Ma il giorno diveniva sempre più alto e splendido, e a poco a poco anche quelle ultime luci si spensero.

    Alla descrizione della Ortese sembra fare da controcanto quella che Luigi Compagnone fa di Napoli nella chiusa del suo L'ultimo duello (Rusconi, 1987; p. 117):

   Felice guardava il temporale dietro i vetri della finestra, nella casa, o tana, in cui aveva continuato ad abitare. Non aveva acceso la luce. Dinanzi ai suoi occhi, la mappa della città si delineava, ancora una volta, come un'immensa lacera bandiera abbattuta sulle viscere dei vicoli, sulle piazze, sulle antiche voragini sparse tra cripte, angiporti, fabbriche, case, fino al mare che, laggiù, batteva contro gli scogli.

   E verrebbe fatto di osservare che qui, in Compagnone, la barriera degli scogli impedisca che il mare bagni Napoli, come nel titolo della Ortese. Il riferimento alla Ortese ci riporta a quel mondo femminile protagonista nel romanzo di Anita Curci. A Vincenza, volitiva e energica, che non accetta di vendersi e di svendersi, in una ostinata e coraggiosa coerenza. Ebbene, in un gioco di rimandi, fa venire in mente Francesca Spada (altra delusa-disillusa finita suicida), compagna di Renzo Lapicirrella: due comunisti eretici del dopoguerra, entrambi malvisti dalla dirigenza del partito di quegli anni, stalinista da un lato e pervaso da un meridionalismo che, pur importante, finiva per diventare chiusura localistica nel guscio della specificità napoletana, rispetto all'apertura europea proposta dai componenti del gruppo Gramsci, fra i quali l'avvocato Gerardo Marotta, futuro fondatore dell'Istituto Filosofico. A lei, a Francesca, Ermanno Rea avrebbe anni dopo dedicato un romanzo, Mistero napoletano (Einaudi 1995), che agli anni della quinta giornata appunto riconduce, anche qui, come la Ortese, in occasione di un ritorno a Napoli a distanza di tempo. E, a proposito di Francesca Spada, Rea riporta il ricordo che ne dà proprio Luigi Compagnone che ha iniziato a parlare di odio e amore per la città partenopea e che così prosegue (pp. 195-196):

    Parlo d'odio perché vedo Napoli come una tragedia senza sbocchi, senza speranza. L'odio è indotto esattamente da questa assenza di speranza, di catarsi possibile. Del resto perché credi che si uccise Francesca? Era una donna trascinante. Ricordo con precisione questa sua forza di trascinamento, questa sua tensione interna, questo suo fuoco, questo suo continuo cercare. Fu uccisa dalla solitudine. Napoli è una città dove la solitudine ha qualcosa di corposo, di solido, di materiale. È una moltitudine pesante, non lieve ma greve, non trasparente ma opaca, non silente ma rumorosa. È una solitudine nella ressa, nel rumore, nel disordine. È una solitudine senza poesia, senza nulla di allusivo, di pacato, di raccolto.

   Ma la descrizione di Francesca non ci ricorda proprio la Vincenza di Non mi vendo? Solo che mentre Vincenza è una popolana che agisce trascinata da un'istintiva ideologia  se così si può dire, unendo sentimento animale e razionale consapevolezza  Francesca è una raffinata intellettuale, nella cui visione il gioco di luci e ombre è più forte, ma il cui fare politica risponde ugualmente a una spinta viscerale. Anche lei invidiata, suscitando gelosie per intelligenza e avvenenza: si presenta a una prima del San Carlo, dovendo recensire lo spettacolo sulle pagine dell' «Unità», vestita elegantemente e vistosamente truccata. Una irregolare nel suo mondo, come Vincenza nel proprio.

   Ebbene, dal coro di quegli intellettuali, che pure hanno fatto molto (quel periodo è ricostruito anche in un relativamente recente libro di Generoso Picone: I napoletani, Laterza 2005), viene fuori una disillusione che a livello nazionale veniva condivisa da un Pasolini che negli anni Cinquanta vedeva già cadere le prospettive palingenetiche della Resistenza. Ermanno Rea, per quanto riguarda Napoli, vede proprio in quel periodo il momento decisivo, e finale, della decadenza della città. Con il riciclaggio del fascista Achille Lauro negli ambienti democristiani e monarchici (nel referendum a Napoli aveva vinto la monarchia), che da armatore sposta a Genova la sua attività, la quale avrebbe dovuto naturaliter gravitare sul porto di Napoli: gli americani volevano che il porto partenopeo fosse loro esclusivo spazio di manovra e null'altro doveva interferire; l'armatore che rinnega la sua città di mare non è che una pedina in un gioco più grande di lui. Emblema della chiusura  della città rispetto al mare (per cui davvero il mare non bagna più Napoli) è la palazzata Ottieri tirata su a piazza Mercato proprio da Lauro. Dalla piazza, che viveva di ciò che veniva dal mare, il mare non si vede più.

   La palazzata Ottieri, nella sua bruttezza anche estetica, è sempre lì, ulteriore simbolo di una rassegnazione che, peggio ancora, diventa accettazione e quindi smemoramento. Come per i personaggi di Non mi vendo, che vogliono dimenticare. Ma loro, loro sono giustificati dalle sofferenze patite e dalle quali vogliono uscire. Viene in mente, per quanto riguarda il passaggio rassegnazione/accettazione, il finale di Kaputt (1944) di Curzio Malaparte: dopo aver girato, durante il conflitto, per il nord Europa, tra Finlandia Russia e altro, lo scrittore arriva a Napoli e, in una scena da corte dei miracoli, introduce alle devastazioni della guerra, di cui parlerà più diffusamente nel successivo La pelle (1949). Alla fine di Kaputt, Malaparte entra in un bar napoletano e lo trova invaso dalle mosche e chiede come mai non si faccia niente: a Firenze sono riuscite a debellarle e non ci sono più; e il barista, candido, risponde che anche a Napoli hanno fatto una vera guerra alle mosche. Ebbene, hanno vinto le mosche.

Relazione alla presentazione di Non mi vendo, pubblicato nel periodico napoletano Il Breve nel 2010.

La presentazione del libro:

Sabato 3 ottobre 2009, alle ore 17.30, al PAN (Palazzo delle Arti – Via dei Mille, 60 – Napoli) interessante dibattito sul romanzo storico di Anita Curci “Non mi vendo Storia di una partigiana del Petraio” (Edizioni Apeiron), che narra episodi inediti della prima sollevazione popolare volta a liberare l’Italia dall'occupante nazista.

Interverranno Maria Elefante, Mimmo Liguoro, Enzo Rega, Piero Antonio Toma.

Conduce Ernesto Filoso.

La presente ripubblicazione nel blog è in memoria dell'amico carissimo Ernesto Filoso

Masullo: Un "giovane" filosofo parla con i ragazzi di oggi

[Ripubblico qui, in ricordo di Aldo Masullo, una breve cronaca del suo incontro con gli studenti del Liceo "Rosmini" di Palma Campania avvenuto nel 2013. Anche lo scorso anno scolastico 2019-2020 il Professore ha incontrato altre classi dello stesso Istituto]

Il prof Aldo Masullo ha incontrato gli studenti del Liceo “Rosmini” al teatro comunale.

Presentato nell'occasione il libro "Piccolo Teatro Filosofico: Dialoghi su anima, verità, giustizia, tempo"

di 

ENZO REGA

Il filosofo Aldo Masullo, nato ad Avellino nel 1923 e vissuto a lungo a Nola, docente emerito di Filosofia morale all’università “Federico II” di Napoli, ha donato la sua colta affabilità agli studenti del Liceo “Rosmini” nell’incontro al Teatro comunale di Palma Campania del 18 febbraio 2013, organizzato dal Liceo insieme a “Xeniart” di Terzigno e con il patrocinio del Comune. Presenti diverse classi, tra cui IV B e C del classico e 5 A del pedagogico che, sotto la guida delle docenti Annalisa Milone, Maria Vittoria Landi e Anna Massa, hanno lavorato ciascuna su un dialogo compreso nel nuovo libro del prof. Masullo e preparato una lettura e addirittura una messa in scena.  Il libro, infatti, presentato nell’occasione dal prof. Aniello Montano, s’intitola Piccolo teatro filosofico. Dialoghi su anima, verità, giustizia, tempo (Mursia 2012) e affronta alcuni dei temi più ardui della filosofia attraverso dialoghi “impossibili”, come quello tra uomo e macchina (dialogo sull’anima), o tra personaggi di epoche diverse: (l’ormai ex) papa Benedetto XVI e il principe Amleto (dialogo sulla verità), Giordano Bruno e un Procuratore dei nostri giorni (dialogo sulla giustizia), per concludere con il serrato scambio di battute tra Eraclito e uno ‘sveglio’ orologiaio (dialogo sul tempo). Come ha notato Montano nella sua densa relazione, è sempre il personaggio del “passato” ad avere la meglio in ciascun dialogo, segno che il presente, per il semplice fatto che arriva cronologicamente per ultimo, non sempre rappresenta il momento più alto. Il libro è chiuso da una Breve riflessione sul dialogo, nella quale Masullo specifica, citando tra le righe Heidegger: “Il dialogo non è la ‘chiacchiera’ quotidiana o la conversazione salottiera, ma neppure la civile pratica del discutere per accordarsi o del reciproco aprirsi tra culture diverse. Il dialogo, nel suo senso originario, è il ‘dialogo filosofico’. Lo è non per il semplice fatto che l’opera del filosofo principe, Platone, è tutta dialoghi, bensì per l’essenziale ragione che dialogo è l’ideale vita della filosofia, l’attivo e mai concluso movimento del pensiero verso la verità”. E il dialogo è in fondo la dimensione della vita stessa, la forma dell’apertura verso l’altro, motivo fondamentale nei temi della “intersoggettività” e della “paticità” (intesa non tanto come “soffrire” quanto piuttosto come “sentire”), che, insieme alla “temporalità”, sono propri della filosofia di Masullo. Con quest’opera dunque il Maestro, avviandosi al compimento dei novant’anni, dialoga con sé e con gli altri, riuscendo a riscaldare e stimolare le giovani menti di oggi.

in "Il Pappagallo" (Palma Campania), Numero 277,  Febbraio 2013.

Rocco Scotellaro: un poeta al bivio

di
ENZO REGA

a Vita, a Sud di questo Sud

   Il funerale di Rocco Scotellaro, il poeta lucano nato a Tricarico nel 1923 e morto a Portici, vicino a Napoli, il 15 dicembre 1953, divenne l’occasione per una vera manifestazione di popolo: contadini dai paesi circostanti, e personalità e amici dal resto d’Italia. Rocco aveva consumato in trent’anni la sua parabola di poeta e politico: sindaco socialista del suo paese per ben due volte, nel 1946 e nel 1950, era stato il più giovane primo cittadino italiano. Accusato ingiustamente di peculato durante il secondo mandato, che aveva ottenuto dopo la sconfitta del Fronte popolare del 1948, fa l’esperienza, per pochi mesi, del carcere. Questo lo spinge non certo a disertare: si allontana infatti da Tricarico e dalla politica attiva per trasferirsi a Portici e collaborare con Manlio Rossi-Doria all’osservatorio di economia agraria, ritenendo che per migliorare le condizioni di vita dei contadini sia necessario programmare piani per l’agricoltura e la riforma agraria. Nel frattempo ha girato per l’Italia, con un tentativo di collaborazione a Torino con l’Einaudi di Pavese e Vittorini e a Ivrea con Adriano Olivetti. Il rapporto più significativo, oltre quello con Rossi-Doria, sarà con Carlo Levi. In questo modo si definisce una formazione che dal cristianesimo d’impronta francescano-caritatevole si avvicina al socialismo umanitaristico, nel quale “confluivano rivalsa popolare, antica sete di giustizia e redenzione, spinte irrazionali, anarchismo, avversione allo Stato lontano e nemico […]”.[1] Tutta la sua produzione poetica, almeno ciò che è stato reperito, dopo edizioni parziali postume curate da Carlo Levi (in modo affettuoso e partecipe ma arbitrario) e da Franco Vitelli (con maggior rigore filologico), è ora disponibile nel volume Tutte le poesie curato appunto da Vitelli.[2] Per gli scritti in prosa, che attendono ulteriore sistemazione, ricordiamo la sempre postuma edizione laterziana che raccoglie il romanzo autobiografico incompiuto e il parimenti incompiuto lavoro sulle condizioni di vita dei contadini meridionali e la raccolta di racconti (incompleta ma preziosa) Uno si distrae al bivio.[3] Maurizio Cucchi nota come la poesia di Scotellaro tuttora non abbia grande considerazione: è come se il personaggio, con la complessità della propria azione politica e del proprio lavoro culturale, abbia oscurato lo scrittore, al quale in modo frettoloso e insufficiente è stata affibbiata l’etichetta di poeta neorealista, che, per quanto parziale, non è comunque del tutto impropria. Il neorealismo, che in ambiti come quello narrativo e cinematografico, aveva dato risultati “memorabili”, in poesia aveva senza dubbio trovato in Scotellaro il solo interprete o comunque il più rappresentativo.[4]

   Cominciamo col prendere in esame alcune significative poesie “politiche”, anche se ricordiamo come esponenti della cultura di sinistra del tempo (Mario Alicata, Giorgio Napolitano, Giorgio Amendola) dovessero trovare ideologicamente deboli le posizioni di Scotellaro, salvo ravvedersi tardivamente. Fortini, ancora, parlava di protesta e non di rivoluzione. Il fatto è che, nel laboratorio poetico di un autore, motivazioni e modalità diverse possono convivere e mescolarsi. Scotellaro, anche per il suo stesso temperamento, si trovava ad un bivio senza sapersi decidere definitivamente fra una dimensione realistica attenta al documento storico-concreto e una dimensione simbolico-mitica. Ma quello che per taluni può essere un limite, per altri è una ricchezza. D’altro canto, era lo stesso Scotellaro ad ammettere in politica una scarsa preparazione ideologica.[5]

   Senza dubbio, nel novero delle composizioni politiche, la poesia dal cui titolo Carlo Levi ricavò quello per la silloge da lui curata[6] è una delle più significative. È fatto giorno, del 1952, così comincia: “ Ė fatto giorno, siamo entrati in giuoco anche noi / con le faccie e i panni che avevamo”, con l’irruzione sulla scena della poesia, del mondo, della storia dei cafoni lucani e dei contadini del Sud, degli “scalzacani informi”, che con i loro pastrani “macchiano le vie”. Si alzerà allora “un canto nuovo” che in realtà ha l’originarietà del “più antico gemito di un fanciullo” e si imparerà la strada che porta verso un nuovo mondo, o meglio, come scrive Scotellaro, verso “un paese dove bisogna andare / con la felicità della paura / di andare incontro all’amore”. Gli scalzacani finalmente smentiranno la menzogna del potere, “papi e governanti” che, per giustificare se stessi, hanno negato sentimento e parola al popolo. La “leggenda perduta” sarà recuperata e “la notte non sarà più scura e silenziosa”.[7]  L’eventuale ingenuità del dettato non sembra togliere nulla – anzi nella sua scabra essenzialità piuttosto aggiunge – alla resa di un manifesto che si presenta con l’icasticità del Quarto stato di un Pellizza da Volpedo. Del gennaio 1953 è l’appello Ai giovani comunisti, nel quale da un lato il poeta ricorda l’accusa che loro viene fatta di essere diventati, dove sono andati al potere, negatori della libertà, dall’altro afferma, rivestendo i versi della coloritura pacifista francescana della sua formazione: “Io sono con voi, con i giovani comunisti, / che mi promettono, come io prometto, che mai / ci sarà una trincea e un mirino / puntato sul petto di mio cugino americano”. Pur ponendosi al di fuori della logica della guerra fredda, Scotellaro fa indubbiamente una scelta di campo che lo porta – qui sì ingenuamente – a esaltare lo Stalin che dal padre calzolaio (come quello di Rocco) aveva imparato l’umile arte di “servire l’uomo”: “Ogni uomo che dà agli uomini amore profondo / e il pane e le scarpe e le case e le macchine / può dire chi era Stalin e la ragione del mondo”,[8] evocando qui il Weltgeist di quell’Hegel la cui filosofia della storia faceva parte dell’armamentario marxista.

   Pur proiettando la questione politica in una dimensione più generale, Scotellaro parte comunque strettamente dalla sua terra del Sud e dalla propria esperienza. Fondamentali sono nella sua poesia il padre e il paese, in un’identificazione che ritroviamo in Alfonso Gatto, poeta “picaro fra Sud e Nord” (D’Episcopo). “Il paesaggio lucano – è stato scritto – e non solo quello dell’infanzia, è lo sfondo costante delle vicende vissute e narrate da Scotellaro, e spesso diventa protagonista, riproducendo emozioni e sentimenti dello scrittore”.[9]  La terra lucana con i monti scabri, le pianure gialle e nude, i paesi “in frantumi”, lontani fra di loro. Il paese è sempre un “buco”, un “bugigattolo”, una “gabbia”, inospitale, severo. Questo il paesaggio dei padri, duro ma anche rassicurante, verso il quale Scotellaro prova un sentimento di attrazione e repulsione, lo stesso rapporto che lo lega appunto al padre. Lo  stesso rapporto di Leopardi con Recanati.[10] In più, ed è essenziale, quello di Scotellaro con i suoi luoghi è un legame “antropologico”, che si sostanzia attraverso le stratificazioni storiche e le reminiscenze letterarie: si parla della Magna Grecia, della tomba osco-sabella, degli “avi latini”.[11] Senza dubbio emblematico è il testo intitolato Appunti per una litania del 1948:[12] in questa litania per il Sud si esprime l’ancestralità di un legame che resiste nonostante tutte le chiusure di una società arcaica che il giovane intellettuale di respiro europeo non tollera: “Sud è il mio amore, sono gli aratori, / nell’ombra delle quercie o sulle aie, dormono legati alle cavezze / delle cavalle baie. / Hanno la faccia bruciata  / una crosta di pane”. E dopo aver accennato a donne con i braccio figli in attesa di un “uomo che può non ritornare” (l’emigrante inghiottito definitivamente dalla terra straniera) osserva: “Perciò nelle feste grandi / facciamo le colonne dietro ai santi, preghiamo per l’acqua e per il sole”, con una sovrapposizione di religiosità cristiana e magia pagana che possono ricordare le considerazioni di un Ernesto de Martino che, parlando di un piano metastorico mitico-rituale, riconduce il bisogno di superstizione alle condizioni di vita precaria e piena di incertezze per il futuro delle genti del Sud. E pure così calato nella descrizione delle pratiche magiche della Lucania, l’etnologo napoletano, come Scotellaro, non vi rimane invischiato ma auspica un sollevamento da tale condizione di abbandono fatalistico, che trova solo nell’intervento magico eccezionale la soluzione ai propri mali, in nome di un legame più stretto con il razionalismo europeo che ridia all’uomo gli strumenti per diventare artefice del proprio destino. Scrive infatti de Martino: “Anche per le genti meridionali si tratta di abbandonare lo sterile  abbraccio con i cadaveri della loro storia, e di dischiudersi un destino più alto e moderno di quello che pur fu loro nel passato”.[13] Ciò non impedisce, nella considerazione complessiva dell’uomo, di considerare tuttavia la permanenza costitutiva del magico. La posizione di un Edgar Morin che, avviandosi verso la teoria ella complessità, e abbandonando il marxismo di stampo positivistico-stalinista, riconsidera quella dimensione magica nella quale in fondo rientrava lo stesso culto della personalità del dittatore.

   Considerazioni che possono dar conto della posizione di Scotellaro che pur scrivendo ancora, in quella stessa poesia, “Sud è la canzone dei primordi, / si muovono le dita / sulla rete dei ricordi. // E sud è mio nonno / mio padre e mia madre”, dal paese e dalla campagna parte alla volta della città e del Nord. Ma mentre l’etnologo, da scienziato, ha una posizione più netta, il poeta invece rimane perennemente al bivio, fra mondo contadino e modernizzazione, riscatto e rassegnazione. Neanche la città sarà la soluzione e, anzi, il dissidio campagna/città sarà altro topos fondamentale, come in Pavese. Nel 1947, a Bari Scotellaro scrive La città mi uccide: dopo averne colto soprattutto il carattere mercantile-mercenario (“Era nel vento una pioggia di piccoli prezzi / sulle immobili merci delle vetrine”; “sentite furie: alberghi e panifici / e padroni che muovete questa ruota / orrenda che ci stride sulle carni, / ditte, navigatori, capitani sentite: / eccovela la testa del mercenario / accalappiata nel vostro frustone”), conclude rivendicando la propria fondamentale estraneità: “Bari, Napoli, Roma, Milano / i fiori,  gli uccelli, la donna / qui si comprano / e io cammino con la mano al cuore / perché a forza potrebbero rubarlo”.[14] E poi Passaggio in città del 1950:[15] “Ho perduto la schiavitù contadina, / non mi farò più un bicchiere contento, ho perduto la mia libertà”. Se da un lato, con tutte le asprezze, il mondo contadino resta il polo positivo (ossimorico: schiavitù/libertà), dall’altro la poesia di Scotellaro si concede a un’irrefrenabile tensione lirica, nel doppio significato che alla parola si può dare: come canto dell’io e come modulazione del canto stesso, che si distingue dalle poesie-racconto più o meno pavesiane. Per non parlare poi di altri toni ermetici o crepuscolari, che danno ragione all’assunto di Cucchi per il quale quella meramente “neorealistica” è cifra riduttiva. È questa, nel senso ampio del termine, una poesia esistenziale (quale cifra più kirkegaardiana della scelta, del dubbio, dell’angoscia?), nella quale, nel rapporto con la terra, con la gente, con la società, ne va di tutto l’essere del poeta. Il quale da un lato vuole offrire un documento realistico del suo mondo, dall’altro indaga se stesso anche con gli strumenti evanescenti del simbolo: “Oh, non fossi mai nato / se mi tocca la morte… / Sulla polvere raggranellata / gioca l’ultimo soffio / e i cani riprendono la loro canzone / sguaiata della notte”.[16] E qui sentiamo la solitudine esistenziale dell’uomo che, nella fattispecie, possiamo leggere anche come l’isolamento sociale e politico dell’intellettuale senza-patria che dalla patria si allontana e ad essa torna, almeno con la memoria. Questo suggerisce l’inizio de L’uva puttanella, con il ritiro dalla collettività del protagonista, che, tornato alla vigna di famiglia (quella vigna che per Pavese nasconde un dio e per Scotellaro dunque Lari e Penati) varcando un bivio, racconta al padre ormai assente storie della propria vita annullandosi nella memoria delle proprie origini:[17] “Ritornai al bivio e per le case popolari, mi diressi alla vigna di famiglia, che si stende come un panno appeso, sui valloni che vanno verso il fiume. […] abbandonavo così un mondo di passioni e inimicizie che non mi convenivano. Molti […] volevano per il mio bene che spendessi altrove il cervello e il cuore, mentre qui, servo degl’ignoranti, dei rivoltosi, degli scontenti, mi sciupavo i nervi e le inestimabili energie”.[18]

   L’attualità di Scotellaro sta, al di là di mode, oltre che nella figura dell’intellettuale che sta gramscianamente con gli oppressi, nella sua poesia, e nel lavoro sul linguaggio e sulla lingua lucana, perché è giusto che al poeta si guardi: “L’importanza storica dell’operazione condotta da Scotellaro sta tutta nello sforzo immane di creare un nuovo linguaggio senza che potesse giovarsi di precedenti in termini o affini: l’incertezza dell’esito, che si palesa nella discontinuità del processo, costituisce essa stessa motivo d’attrazione e coinvolgimento, come se il lettore rivivesse in proprio l’alternarsi dei successi e delle cadute”.[19] Come se a quel bivio il lettore venisse posto.

  

 in “Gradiva”, International Journal of Italian Poetry, Number 31-32, Spring and Fall 2007, The State University of New York at Stony Brook, pp. 64-70.

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[1] Angela Rita De Canio, Rocco Scotellaro. “È fatto giorno”: dall’edizione di Levi a quella di Vitelli, Calice Editori, Rionero in Vulture (Potenza) 2003, p. 23.

[2] Cfr. Rocco Scotellaro, Tutte le poesie 1940-1953, a cura di Franco Vitelli, con introduzione di Maurizio Cucchi, “Oscar” Mondadori, Milano 2004.

[3] Cfr. rispettivamente Rocco Scotellaro, L’uva puttanella. Contadini del Sud, introduzione di Nicola Tranfaglia, Laterza, Roma-Bari 2002  (le prime edizioni distinte dei due testi rispettivamente nel 1955 a cura di Carlo Levi e  nel 1954 a cura di Manlio Rossi-Doria); Rocco Scotellaro, Uno si distrae al bivio, prefazione di Carlo Levi, Basilicata Editrice, Roma-Matera 1974. 

[4] Cfr. Maurizio Cucchi, Introduzione, in Rocco Scotellaro, Tutte le poesie cit., p. V.

[5] Cfr. Rocco Scotellaro, Lettere a Tommaso Pedio, Osanna, Venosa (Potenza) 1986, p. 58: “Io non ho una cultura comunista. È grave ma non la potevo avere”.

[6] Rocco Scotellaro, È fatto giorno, “Lo specchio” Mondadori, Milano 1954.

[7] È fatto giorno, in Tutte le poesie cit., pp. 278-279.

[8] Ai giovani comunisti e L’uomo, in ibid., rispettivamente pp. 282-284 e p. 285.

[9] Laura Paola Sarti, Invito alla lettura di Scotellaro, Mursia, Milano 1992.

[10] Però con qualche differenza fondamentale: “di Recanati Leopardi amava lo splendido isolamento, ma ne rifiutava la rusticità: viceversa, Scotellaro è tutto calato nella storia e nella tradizione contadina del suo paese, di cui però non sopporta la limitatezza” (Laura Parola Sarti cit., p 111).

[11] Cfr. rispettivamente La tomba della stirpe e Terronia, in Tutte le poesie cit., p. 241.

[12] Ibid., pp. 241-242. Dal cuore stesso di questa realtà parla dunque Scotellaro, “questo uomo straordinario che ha interpretato dall’interno un mondo incominciando una storia autentica dei sentimenti e delle lotte di quei contadini che dopo il 1945 vollero tentare esperimenti di autonomia e di crescita politica e culturale”, come scrive Nicola Tranfaglia (Introduzione. L’eredità di Rocco Scotellaro) nell’aprire il volume che raccoglie L’uva puttanella. Contadini del Sud riedito nel 2001 da Laterza.   

[13] Cfr. Ernesto de Martino, Sud e magia (1959), Feltrinelli, Milano 2001, p. 184. Cfr. anche in Rocco Scotellaro, Contadini del Sud cit., p. 196 ciò che uno degli intervistati dice sovrapponendo pratiche magiche e religiose in relazione alla benedizione dei campi.

[14] La città mi uccide, in Tutte le poesie cit., pp. 79-80.

[15] Ibid., p.112

[16] Oh non fossi mai nato! (1947), in ibid., p. 208. L’allontanamento dal “concreto”, in relazione alla morte, e al senso panico del tempo, come portato di un atteggiamento letterario decadente, viene individuato da Giuseppe Amoroso (Rocco Scotellaro, in Novecento. Gli scrittori e la cultura letteraria nella società italiana, VII, Marzorati, Settimo Milanese 1988, p. 442) in versi come “Passeggiano i cieli sulla terra / e le nostre curve ombre / una nube lontano ci trascina. / Allora la morte è vicina…” (Campagna, 1948, in Tutte le poesie, p. 10). È chiaro che questi esiti sono propri di una prima fase della ricerca poetica scotellariana. 

[17] Cfr. Laura Parola Sarti cit., p. 76.

[18] Rocco Scotellaro, L’uva puttanella cit. p. 3.

[19] Franco Vitelli, Postfazione a Rocco Scotellaro, Tutte le poesie cit., p.344.